• Новости
• Спонcорам
• Библиотека
• Авторы
• ФОРУМ
• Реализация
• Реклама
• Предприятие

Раздел четвертый

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР ВОЗДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВА НА ЛИЧНОСТЬ

Глава вторая

ТВОРЧЕСТВО В КОММУНИКАТИВНОЙ СФЕРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Реальное бытие художественных произведений в обществе обеспечивается коммуникативной сферой художественной культуры, которая включает и технические средства тиражирования, и трансляцию произведении искусства, и научное истолкование, и интерпретацию в художественной критике, и художественное исполнительство. Будучи художественным творчеством, исполнительство в то же время тесно связано с внехудожественным истолкованием произведений искусства, с раскрытием морального, философского, политического содержания исполняемых произведений. Вместе с тем основной целью исполнительской интерпретации выступает актуализация, включение исполняемого произведения в круг современных проблем. Исполнительская интерпретация выражает не только знание исполняемого произведения, но и отношение к нему, она необходимо включает художественные открытия самого исполнителя. В исполнительстве проявляется диалектическое соотношение между связанностью исполнителя его объектом — основой для исполнения и свободой от этого объекта, эстетическим отношением к нему. Не случайно во всех славянских языках, так же, как и в арабском, немецком, французском, слово "игра" обозначает и деятельность музыканта-инструменталиста, и деятельность актера. В этом словоупотреблении отразились как генетическое единство временных ("мусических", игровых) искусств, так и существенная роль творческой свободы в исполнительской художественной деятельности.

В музыкальном искусстве наиболее выразительно проявляется тесная связь между индивидуальной и исполнительской интерпретацией художественного произведения. Ведь музыкальное произведение осуществляется только в исполнительстве, оно не тождественно нотному тексту. Музыканты могут эстетически воспринимать партитуру, но при этом они переживают воображаемое исполнение. Полноценное восприятие чуждого исполнения не может быть чисто пассивным, "потребительским" слушанием. Для адекватного слушания необходим хотя бы минимальный собственный активный музыкальный опыт.

Совершенствование профессионального мастерства исполнителей, накопление специфических приемов и навыков исполнительского искусства, с одной стороны, и повышение содержательности исполняемых художественных произведений — с другой, вели к осознанию общественной ценности исполнительского творчества, к потребности сохранения во времени шедевров исполнительства. Кинематограф и звукозапись дали искусству технические возможности преодолеть необратимость исполнительского процесса.

Развитие средств звукозаписи оказало и продолжает оказывать весьма существенное влияние на музыкальное искусство, музыковеды подробно исследуют и положительные, и отрицательные стороны этого воздействия, по-разному проявляющиеся в различных социальных условиях. Тем не менее звукозапись музыкального произведения остается "в пределах" музыки как вида искусства. Кинематограф же, первые шаги которого были связаны, в числе других экспериментов, с попытками зафиксировать произведения театрального искусства, выработал собственные выразительные средства, вскоре превратившись в самостоятельный вид искусства.

В наше время уже стали достоянием истории и снобистское пренебрежение к кинематографу как к "театру для бедных", и пылкая убежденность поклонников киноискусства в его несомненном превосходстве над театром и литературой.

Оказалось, что высшие эстетические достижения кинематографа неразрывно связаны с успехами "дотехнических" видов искусства, прежде всего литературы и изобразительных искусств. Представляется не таким уж далеким от истины парадоксальное, на первый взгляд, утверждение Армана Лану, что С. Эйзенштейна, Р. Клера или Ф. Феллини следует рассматривать именно как писателей. Несомненно, высокий художественный уровень операторских работ М. Пилихиной и С. Урусевского определялся их глубоким интересом к классической и современной живописи, а блестящая исполнительская деятельность в кино А. Демидовой, К. Лаврова, Т. Дорониной, С. Юрского, Л. Дурова, А. Фрейндлих, И. Смоктуновского, О. Ефремова и многих других неотделима от их работы в театре.

Но если "киноцентризм" можно считать болезнью вчерашнего дня, то недооценка эстетической природы искусства и преувеличение роли техники в развитии эстетической культуры чаще всего связаны с успехами телевидения. Одним из наиболее показательных высказываний в этом плане представляется мнение М. Н. Афасижева: "Именно технические виды искусства благодаря своим качествам (синтетичности отражения жизни во всем ее содержательном, светозвуковом и динамическом многообразии) способны удовлетворять возрастающие в условиях научно-технической революции потребности в наиболее экономном во времени и информативном по содержанию способе организации и восприятия эстетической информации".

В действительности именно телевизионное искусство является наименее экономным по времени.

В литературе по эстетическому воспитанию распространены такие, к примеру, высказывания: "На практике характер "потребления" радио— и телевизионных передач в ряде случаев пока не отвечает скрытым в этих технических средствах потенциям". Большинством телезрителей передачи воспринимаются "не как искусство, а как развлечение, а то и просто времяпрепровождение". В цитированной статье М.Н. Афасижева тоже есть надежды, что в дальнейшем произойдет подъем эстетического уровня технических искусств и изменение ценностных ориентации его потребителей, которые будут видеть в них не только средство отвлечения от серьезных жизненных проблем, но и средство их постановки и решения.

Не пора ли, наконец, разобраться, кто же виноват в этом "несоответствующем" характере потребления технических искусств и существуют ли на самом деле эти "скрытые потенции" телевидения как искусства? Говорят представители самого телевидения, исследователи телевизионной специфики: "Если кинематографический способ дает фиксированное, "консервированное" изображение, то телевизионный дает живое изображение в реальном времени. За исключением кинофильмов и повторных передач, зафиксированных на пленку, все, что видит зритель на телеэкране, происходило не когда-то, а происходит на его глазах, в единый миг совершения действия или события и его восприятия. Нефиксированность изображения — основная отличительная черта телевидения как нового способа получения изображений и показа реальной жизни".

Из установки телезрителя на нефиксированность изображения следует совпадение телевизионного времени с реальным, "зрительским" временем. Поэтому собственно телевизионные жанры не имеют условного времени. Но условность времени художественного произведения является важнейшей характеристикой эстетической природы искусства. Включение в мир художественного произведения как в особый условный целостный мир означает ориентировку событийного времени произведения как относительно исторического времени, так и времени повествования и восприятия. Развитие представлений о художественном, условном времени — важнейшее достижение искусства, результат его длительного поступательного движения, что, в частности, показано в исследованиях Д. Лихачева и М. Бахтина.

Если для эпоса и народной сказки характерно неподвижное, замкнутое прошедшее время, если для фольклорной лирики, для народной песни существует только исполнительское настоящее время, — то развитое искусство характеризуется большим разнообразием временных форм и соотношений между ними, которые становятся важнейшим средством постижения действительности как процесса. Принципиальная "сиюминутность" телевизионного искусства — убедительное свидетельство его эстетической "недоразвитости".

После подробного исследования категории художественного времени на материале художественной литературы, театра и кино Ю.А. Богомолов находит некоторые признаки эстетической значимости времени и в телевизионных жанрах, как в репортажных ("прямых"), так и в художественных передачах. В результате он приходит к убедительному, на наш взгляд, выводу о том, что "временная длительность, по всей вероятности, является тем природным свойством ТВ, которое должно не только использоваться, но и преодолеваться. Скажем больше: оно может быть использовано в той мере, в какой будет преодолеваться".

Что же касается экономии зрительского времени, якобы приносимой техническими искусствами, то вспомним, что наиболее соответствующим специфике телевидения считаются "открытые" серии, продолжающиеся десятками лет, в которых исполнители взрослеют и стареют вместе с персонажами и зрителями. Какая уж тут экономия?

Нельзя не согласиться с Ю.А. Богомоловым, когда он замечает по поводу многосерийного телефильма: "Иго настоящего времени, которое несло на себе прямое телевидение и которое было сброшено благодаря изобретению видеозаписи, вновь торжествует в многосерийном телефильме. Но это уже не реальное, а иллюзорное настоящее время, способное поглотить, отменить настоящее время зрителя... Что может быть ошибочнее иллюзии, не обозначенной как иллюзия? Что может быть опаснее условности, не расшифрованной как условность?"

Сказанное ни в коем случае не должно быть воспринято как недооценка величайших познавательных и воспитательных возможностей современных (и будущих) технических средств фиксирования и транслирования аудиовизуальной информации. Необходимо только ясно давать себе отчет в том, что далеко не вся эта информация может (и не вся должна) быть эстетической. Главная сложность заключается в том, что зритель (и слушатель) современных средств массовых коммуникаций в большинстве случаев сам должен создавать эстетическую ситуацию восприятия, сам должен решать, какие именно зрительно-образные сообщения он может воспринимать эстетически. Без этой особой, эстетической активности сознания телезритель не может адекватно воспринимать и телевизионные сообщения, имеющие не художественный, а вполне реальный смысл. Парадокс заключается в том, что именно невоспитанный эстетически телезритель все сообщения по телевизору воспринимает с привкусом художественности, с единственной установкой — на развлечение. Таким образом, именно от уровня эстетической подготовки телезрителя зависит усвоение всей информации, сообщаемой ему по телевизионным программам.

Идеологическая острота этой проблемы особенно очевидна в свете перспектив дальнейшего развития и усовершенствования телевидения.

Возрастание общественной потребности в повышении уровня эстетической подготовки телезрителей, несомненно, связано также с развитием в недалеком будущем кассетного телевидения. Телезритель с неразвитыми эстетическими потребностями, ориентирующийся только на развлечение, окажется беспомощным при выборе аудиовизуальной информации, "законсервированной" в кассетах. Если при трансляции телепрограмм возможно активное воздействие на зрителей путем повышения информативности и художественного уровня передач, то вооруженный воспроизводящей приставкой к телевизору и набором кассет телезритель остается практически вне такого воздействия.

Тем не менее эстетические возможности кассетного телевидения огромны. Вполне вероятно, что телевизионная кассета будет для телевизионного искусства тем же, чем стала книга для искусства слова. Именно телевизионная кассета, на наш взгляд, может быть сильнейшим средством преодоления "эстетической недостаточности" современного телевизионного искусства, помогая телезрителю отказываться от сиюминутности телевизионной передачи, помогая осваивать условное, художественное время, без которого не может существовать подлинное искусство. Но и кассетное телевидение не может быть неким "сверхискусством", способным заменить или вытеснить другие виды искусства.

Дело в том, что технизированные виды искусства — кино и телевидение — являются массовыми не только по характеру их восприятия, но и по характеру творческого процесса в них. Одним из важнейших результатов воздействия научно-технического прогресса на искусство был массовый выход искусства за рамки индивидуального творчества. В современных условиях этот процесс касается не только технических видов искусства. Старые художественные виды и жанры также испытывают влияние НТР, в частности через взаимодействие с техническими видами. Искусство в целом оказывается втянутым в орбиту интенсификации технологических поисков, повышения уровня профессионализма.

Превращение многих видов искусства в отрасли художественного производства, омассовление творческих процессов не уменьшают, а, напротив, повышают общественную ценность таланта, художественной одаренности, неповторимой художественной индивидуальности.

Искусство относится к таким сферам человеческой деятельности, где не приходится ожидать даже в самом отдаленном будущем какого-либо "облегчения" или "упрощения" творчества с помощью развития техники, автоматизации и т.д. Современная наука уже имеет впечатляющие успехи в исследовании искусства, кибернетика научилась моделировать многие элементы процесса художественного творчества. Но последние остаются пока только элементами, а не подлинным произведением художника. Субъектом художественного творчества может быть только человек, а любые достижения техники способны взять на себя только нетворческую, репродуктивную часть деятельности.

Профессиональная дифференциация и узкая специализация являются важным фактором повышения продуктивности в материальном производстве. В искусстве эти факторы ведут к огромному усложнению творческих задач. Одной из первостепенных проблем в технизированных видах искусства является проблема преодоления профессиональной ограниченности узкого специалиста, который, овладев всеми техническими тонкостями своей профессии, должен быть также художником в широком смысле хотя бы для того, чтобы глубже осознавать свою часть работы в целостном замысле художественного произведения. Кинооператор Л. Пааташвили отметил: "Сегодня мало одного только высокого профессионального мастерства. Сегодня нет и не может быть настоящего оператора, разрабатывающего свою изобразительную тему вне связи со сценарием и режиссурой. Для зрителя не существует самоценной "изысканной фотографии", а существует целостное произведение — фильм, в который изображение входит органическим элементом, не более".

Пути решения этой проблемы проходят прежде всего через воспитание на произведениях "дотехнических" видов искусства, через систематическое освоение классических и современных его достижений. Отсюда — огромное повышение общественной ценности "старых", "дотехнических" видов искусства, поскольку на них возлагается задача компенсации профессиональной ограниченности не только в сфере свободного времени всего общества, но и в сфере профессиональной деятельности специалистов технических искусств. Именно "старые" формы искусства питают своими достижениями новые формы художественной деятельности, пребывая с ними в постоянной взаимосвязи. Именно они необходимы для воспитания и дизайнеров, и коммуникаторов, и, что наиболее существенно, эстетически развитых кино— и телезрителей, художественно грамотной публики современных средств массовой коммуникации.

Утверждение, что без хорошего сценария не может быть создан подлинно художественный фильм, давно уже стало общеизвестным. Но роль художественной литературы в развитии киноискусства отнюдь не сводится к доставке сценариев и материалов для экранизации. Гораздо более существенным моментом выступает постоянное активное воздействие всей художественной литературы, всей литературной культуры страны на идеологический и эстетический уровни киноискусства.

Киноискусство не достигает в современных условиях такого прямого соответствия между сценарием и фильмом, какой существует между пьесой и театральным спектаклем. Отвечая на вопросы анкеты, предложенной драматургам редакцией журнала "Театр", киносценарист В. Черных, автор ряда успешно экранизированных сценариев, заметил, что на сегодняшнем этапе творческого соревнования между кино и театром первый "период" театр выиграл. Вот один из факторов, которые он считает причиной этой победы: "Попробуйте поговорить с обычным зрителем... просто смотрящим фильм. Он почти наверняка назовет десяток фамилий кинорежиссеров и с трудом вспомнит двух-трех кинодраматургов. Между тем я не могу представить себе, чтобы даже при упоминании о постановке какой-либо пьесы был назван только режиссер спектакля и "опущен" автор...

Индивидуальность автора в кино подгоняется под штампы режиссуры, а режиссер чаще всего становится даже юридическим соавтором.

Театр этого счастливо избежал. Автор в театре остается автором, и он всегда будет сохранять верность театру..."

Эта же тема звучит в беседе кинодраматургов В. Мережко и Эд. Володарского: "Мережко. Хочу хоть однажды увидеть именно то, что я написал, почувствовать, что это — мое. В театре для этого, кажется больше возможностей. Володарский. Тут арифметика простая: если пьеса идет в двадцати театрах, то есть надежда, что по крайней мере в двух-трех из них поставят Мережко по Мережко, а Володарского — по Володарскому. А фильм снимается один раз — и навсегда".

Жесткие ограничения накладывает специфика экрана и на творчество киноактера. "В кино строгая дисциплина, приказ и подчинение есть начало творческого процесса", — подчеркивает С. Юрский, выдающийся актер советского кино, считающий себя преимущественно театральным артистом. В подробном сопоставлении специфики исполнительства в театре и кинематографе он приходит к следующим выводам: "В кино искусство создается монтажем... В театре, при всем могуществе режиссера в XX веке, паузу держит актер. Он последняя инстанция, он сам разговаривает со зрителем. В кино паузу держит режиссер — в его руках монтаж ... актеры только поставляют материал для разговора".

Залог непреходящего общественного значения театра в том, что он является не только хранителем, но и продолжателем этого драгоценного опыта исполнительства, необходимого и киноактеру для подлинного исполнительского творчества, и кинозрителю для полноценного эстетического восприятия киноискусства. Еще более необходим такой опыт для адекватного восприятия телевизионных сообщений.

Повышение воспитательной ценности телевизионных передач, подъем эстетического уровня телевидения многие авторы связывают с расширением объема экранизаций классической литературы, с созданием адекватных телевизионных прочтений литературных шедевров. При этом многие уверены в том, что сама по себе многосерийность способна творить чудеса при "воплощении" классической прозы. Н. Зоркая в статье с характерным названием "Чары многосерийное" с восхищением пишет о преимуществах новой визуальной прозы перед кинематографическими экранизациями: "Путь кинематографа — это путь драматизации прозы, зачастую искусственной. Телеэкран дал возможность адекватного воплощения прозы в визуальных образах. И здесь свобода времени, практическая неограниченность длины повествования сыграли самую благодатную роль... Медлительное течение жизни, ее статика и необратимые изменения, смена зим и весен, восход солнца и полет птицы — все это может прослеживаться на экране по-новому пристально в сравнении с кино... Стоит обратить внимание и на разницу "установки", сразу бросающейся в глаза. В кино ценится самостоятельность, "оригинальность", "новая образность", словом — интерпретация. На телевидении — адекватность автору".

Такого же мнения придерживается Ю. Смелков: "У телевидения есть неоценимое для экранизации литературных произведений качество — многосерийность ... В телеспектакле и телефильме режиссер должен не интерпретировать классическую прозу, а просто воплощать ее ...". Правда, Ю. Смелков тут же добавляет, что "такая простота сложнее любой сложности — нужно проникнуться самим духом повествования, отрешиться от всяческих театральных и кинематографических ухищрений, всего себя отдать писателю и актерам".

Если отрешиться от всяческих театральных и кинематографических ухищрений, то зачем тогда всего себя отдавать актерам? И какой смысл вкладывается в требование проникнуться самим духом повествования и всего себя отдавать писателю? Тем более что, по мнению Ю. Смелкова, кинематограф обязан прежде всего показать нам эпоху, о которой идет речь, а телевидение якобы просто не имеет возможности передать приметы прошлых эпох. Как же "проникнуться духом"? "Рекомендации" Ю. Смелкова представляются характерным примером недооценки специфики телевизионной информации именно как преимущественно визуальной. В визуальности ее сила, но и ее ограниченность. Во многих случаях эффект присутствия, создаваемый телевизионной трансляцией, оказывается лишним эффектом. Например, Ю.А. Богомолов показывает, как самый элементарный изобразительный ряд в телефильмах, посвященных классической музыке, является помехой, а не помощью в восприятии музыкального произведения, нарушает музыкальную целостность.

В значительной мере это относится и к "простому воплощению" художественной прозы на телеэкране. Необходимы обращение к психологии, точные данные психологических исследований, которые неопровержимо показали бы, как взаимодействует зрительный ряд аудиовизуальных сообщений со звуковым рядом. Пока несомненно одно: активность слуха, произвольное внимание слушателя, необходимое для восприятия целостных музыкальных или литературных сообщений, понижаются при созерцании экранных изображений. Известная поговорка "лучше раз увидеть, чем сто раз услышать" свидетельствует о более легком восприятии визуальной информации, создающей непосредственный контакт с предметным миром. Акустические сообщения предъявляют больше требований к активности субъекта, чем визуальные, которые могут восприниматься и неосознанно.

Уже этих обстоятельств достаточно, чтобы утверждать, что литературная классика не может быть адекватно "просто воплощена" на телеэкране. Не случайно Ю. Смелков отмечает незначительную популярность художественного чтения на телеэкране. При устном исполнении литературного произведения с телеэкрана зритель должен одновременно воссоздавать в своем воображении мир, описанный в этом произведении, и наблюдать изображение чтеца на экране, — для многих телезрителей такая нагрузка оказывается непосильной.

Экранизация всегда является созданием другого художественного произведения, сколько бы серий ни было в распоряжении экранизаторов.

"Адекватность автору" литературного шедевра могла бы быть достигнута только в том случае, если бы с экрана прочли произведение полностью, обеспечив при этом такую сосредоточенность телезрителя, чтобы он не упустил ни единого слова из этой передачи, — пока для телевидения неразрешимая задача. Любая другая телепередача, какой бы длинной она ни была, не может претендовать на адекватность. Речь может идти только об иллюстративности, т.е. об искусстве вторичном, которое так же относится к подлинному, как подлинник к реальности.

Не случайно не на телевидении, а на радио была осуществлена поистине грандиозная актерская работа — радиоспектакль "Михаил Ульянов читает "Тихий Дон". Этот цикл длился два с половиной года, состоял из 64 передач, которые звучали в эфире в общей сложности 40 часов. М. Ульянов здесь сыграл одним голосом 338 ролей, находя для каждой свои интонации. Этот труд был бы невозможен на телевидении, где актеру понадобились бы 338 масок. В радиоспектакле же зрительный ряд полностью зависит от фантазии, от воображения самих радиослушателей. Актер "только" зажигает это воображение, "только" намечает характеры, передавая мысли и чувства автора, но это "только" подлинного искусства, это чудо общения с личностью писателя и личностью артиста.

Культурная ценность радиокомпозиции, созданной М. Ульяновым, режиссером Б. Дубининым, музыкальным редактором М. Браславской, не ограничивается ее массовым восприятием в тех районах страны, где радио пока является самым оперативным информатором. Для зон уверенного приема телепередач этот радиоспектакль, возможно, представляет не меньшую ценность, будучи поучительной демонстрацией художественных преимуществ акустической системы информации перед визуальной. Но здесь уже необходимы данные конкретных социологических исследований. При отсутствии же этих данных можно говорить только о преимуществах прочтения, не подменяющего собой текст, а значит, не вытесняющего текста. Это уже немало.

Невозможно раз навсегда установить, в какой мере интерпретация, всегда расходящаяся с первоисточником, остается художественно правомерной. Марксистско-ленинская эстетика рассматривает социально функционирующее произведение искусства как структуру, создаваемую объективными и субъективными факторами, выясняя смысл, который оно приобретает в общественно-культурной системе. Поэтому критерием художественной ценности экранизации являются не только верность первоисточнику, но и степень актуализации, проявление личностного начала автора интерпретации.

При установлении художественной ценности экранизации механическое сопоставление фабул романа и фильма бессмысленно. Поучительно выглядит в этом плане одна из недавних попыток "адекватного прочтения" прозы на телеэкране (13 серий фильма "Хождения по мукам"), режиссер которого В. Ордынский не раз говорил о точном переводе романа на язык телевидения, "фраза за фразой, эпизод за эпизодом". Именно буквализм привел авторов фильма к утрате многих весьма существенных моментов содержания, к скороговорке там, где выражена суть данного произведения.

Бесплодность стремления к "точному прочтению" литературного произведения экранными средствами косвенным образом подтверждают экранизации, в которых авторы были свободны от возможных упреков в отходе от оригинала. Речь идет о телефильме Н. Рашеева и А. Народницкого "Бумбараш" по ранним повестям и рассказам Гайдара и кинофильме Н. Михалкова "Незаконченная пьеса для механического пианино" по раннему произведению Чехова, опубликованному как "пьеса без названия". Общим для этих работ является то, что в обоих случаях режиссеры чувствовали себя свободными в обращении с текстом, не "канонизированным" в сознании читателей и критиков. Эта режиссерская свобода привела к действительно адекватному воспроизведению образного мира, авторского мироощущения писателей, к произведениям которых обратились режиссеры.

Невозможность точного интерсемиотического перевода вынуждает, чтобы неточности были компенсированы ценностями интерпретации, собственным содержанием, собственными эстетическими открытиями вторичного художественного произведения. Такое отношение к литературному первоисточнику находим и в музыкальных произведениях, созданных на литературной основе. Опера "Евгений Онегин" потеряла, например, очень многое по сравнению с пушкинским романом, но ее прекрасная музыка далеко превосходит по своему содержанию ограниченное либретто. Балет "Дон Кихот" передает чрезвычайно малый объем содержания бессмертного шедевра, но он имеет право на жизнь в искусстве, поскольку является самостоятельным художественным произведением.

Чем выразительнее личностное начало интерпретатора в экранизации, тем меньше опасность подмены оригинала. Именно поэтому вольные вариации, фантазии на тему "Вешних вод" и "Анны Карениной", созданные М. Плисецкой, не могут вызвать сомнений в своей художественной правомерности, хотя вовсе не являются "точным прочтением" повести Тургенева и романа Толстого.

Нельзя не согласиться с великой балериной, когда она говорит: "Повторить то, что сделано гением,— задача неблагодарная и попросту нелепая. Но языком другого искусства углубить понимание толстовской прозы, ее гармонии, рождающей великие чувства, высокие мысли,— разве это не прекраснейшая задача, которую может поставить перед собой художник... Есть простой закон искусства: настоящее произведение проживет тем дольше, чем больше фантазий на его тему будет создано. Причем речь идет не о переосмысливании произведения, а об осмыслении его. Всякая же попытка художественного осмысления — обязательно интерпретация".

Самостоятельное значение интерпретации — способность выразить свое время в отношении к интерпретируемому художественному произведению. При отсутствии этой содержательности интерпретации происходит эксплуатация классического наследия, проявляется иждивенческое отношение к художественным достижениям прошлого.

Существуют также определенные аналогии между общественной ответственностью художников-интерпретаторов классического произведения и художников, обращающихся к сокровищам народного творчества для того, чтобы применить их в собственных произведениях. Известный азербайджанский композитор Кара Караев сравнил потребительское отношение профессиональных музыкантов к фольклору с нерациональной эксплуатацией нефтяных месторождений, поскольку моральное право брать у народа получает лишь тот, кто стремится возвратить ему больше, чем взял.

Вопрос об охране духовных ценностей значительно шире проблем интерпретации классических литературных шедевров. Не менее важными составными частями классического художественного наследия являются культурные традиции, в том числе культура художественного восприятия и культура исполнительства.

Для многих современных буржуазных культурологов характерно то пренебрежение "старыми", дотехническими художественными формами, которое выражено, в частности, в работах А. Моля. По его мнению, "театр играет в современной культуре пока еще важную, хотя все уменьшающуюся роль...". Утверждения А. Моля о неминуемой гибели театра имеют ту же природу, что и прорицания М. Маклюэна о "конце литературы". При всех украшениях из аккуратно вычерченных схем и длинных математических формул (имеющих, впрочем, преимущественно декоративный характер, поскольку в большинстве случаев основные величины, которые в них фигурируют, не поддаются точному исчислению), работы А. Моля, как и работы М. Маклюэна, строго говоря, не являются научными. Прежде всего потому, что в них отрицается общее, существенное ради частного, преходящего. В абсолют возводится повседневность, неразбериха сегодняшнего дня представляется как завтрашний день культуры.

Игнорируя содержательную сторону коммуникационных процессов, А. Моль фактически отрицает и специфику искусства, специфику художественного произведения. Ему представляется несомненным фактом, что в "любом новом произведении обычно можно выделить некоторое количество компонентов, заимствованных из произведений, созданных на какой-то более ранней стадии развития искусства. Каждый такой компонент принадлежит к какой-то специфической области, в которой действуют определенные механизмы".

О произведении искусства как неделимом целом, как неразрывном единстве формы и содержания в "Социодинамике культуры" нет и речи. Отсюда — односторонность при определении перспектив научного исследования искусства и организации культурного производства: "Можно набросать блок-схему фабрики по производству новостей или по производству продуктов культуры, точно так же, как блок-схему фабрики электроприборов. Блок-схемы эти, естественно, будут разными, но характер проблем тот же".

"Продукты культуры" или "культуремы" у А. Моля обречены совершать бесконечное движение по "социокультурным циклам", "благодаря чему постепенно становятся общеизвестными и в конце концов служат материалом для дальнейшего творчества". Во имя чего совершается все это круговращение, действует вся динамика, так и остается неизвестным. Вспоминается беседа с миллионером, делающим деньги для того, чтобы делать деньги, в памфлете М. Горького "Город желтого дьявола".

А. Моль, как и М. Маклюэн, говорит о подчинении искусства "естественным тенденциям" в развитии техники. Но никакое исследование этих тенденций невозможно без учета глубочайших различий в использовании технических средств в зависимости от "подтекста" социальных и идеологических моментов. В противном случае оно ведет к "технологическому мистицизму", а не к подлинно научному познанию состояния и недостатков общественного развития. "Человеческая позиция перед лицом природного оказывается единством благоговения и настороженности", — отметил С. С. Аверинцев. Техника не может быть объектом благоговения, ибо она сама создание человека. Но настороженность необходима, об этом свидетельствуют в условиях материального производства правила техники-безопасности. В условиях же духовного производства речь идет об охране духовных ценностей, о преемственности культурных традиций.

Могущество технических средств распространения художественных произведений в условиях развитого общества подчинено нашей основной задаче — обеспечению каждому человеку подлинно человеческих условий жизни. Для всех сфер жизни и развития общества все большую роль будет играть уровень сознательности, культуры, гражданской ответственности людей. Воспитывать в человеке устремленность к высоким общественным целям, идейную убежденность, подлинно творческое отношение к труду — это одна из самых первостепенных задач.

Развитое общество в своем отношении к художественной культуре не ограничивается удовлетворением стихийно складывающихся потребностей, в том числе и потребностей в заполнении свободного времени развлекательной художественной продукцией, но стремится к развитию этих потребностей в нужном направлении, к повышению качества и эффективности культуры.

На VII Международном эстетическом конгрессе с докладом "Прогнозирование: вызов эстетикам" выступил польский ученый С. Кшемень-Ояк, обративший внимание на необходимость социального прогнозирования в области художественной культуры. Речь идет не о предсказании новых художественных открытий, а об учете многих факторов, которые будут определять развитие художественной культуры в ближайшие 20-30 лет. К ним относятся и техника, и образование, и географическое распределение культуры, имеющее тенденцию к сглаживанию существующих диспропорций, появлению значительного количества новых культурных центров, дополняющих друг друга: "Необходимо уже сейчас делать капиталовложения в сферу кино, театра, музыки и т.д., которые окупятся через десять, двадцать, тридцать лет. Однако поспешные решения могут обойтись дорого... о чем свидетельствует пример ошибочной политики капиталовложений в те сферы техники и экономики, которые связаны с киноиндустрией".

С. Кшемень-Ояк убедительно показывает, что эстетическая наука может внести ценный вклад в развитие социального прогнозирования только при условии полного использования всего богатства накопленных ею знаний и опыта. Научное выяснение функций искусства в настоящем — необходимое условие прогнозирования будущих эстетических потребностей общества.

Практика культурного строительства является реализацией подхода к художественной культуре, основанного на задаче взять все ценное из культурных достижений прошлого, применить его к воспитанию. Задача приобщения широчайших масс к богатствам искусства, накопленных человечеством, должна быть элементом государственной политики. Это отнюдь не вопрос вкусовых пристрастий искусствоведов или художественных критиков, эстетиков или педагогов. Речь идет о высокой моральной ответственности творцов и интерпретаторов художественных произведений перед обществом, перед народом, который своим творческим трудом создает все необходимые материальные предпосылки для развития художественной культуры.

Необходимо следовать формуле "Искусство принадлежит народу". Для проведения в жизнь этих высоких принципов необходимо научное управление функционированием художественной культуры, учет тех изменений, которые происходят в жизни общества.

Все более настоятельной становится необходимость установления оптимального соответствия между собственными специфическими закономерностями развития искусства и социальными потребностями нашего общества.

Художественная культура развитого общества представляет собой высший этап всей предшествующей художественной практики человечества. На службу человеку, повышению его культурного уровня поставлены все достижения науки и техники, в том числе использование любых технических средств в сфере культуры.

Развитое общество порождает такую социально-культурную среду, которая создает наиболее благоприятные возможности для развития личности, ее способностей. На современном этапе особую важность приобретает проблема развития субъективного стремления личности эффективнее использовать эти объективные возможности. В этом плане именно эстетическое воспитание содержит огромный потенциал обогащения духовного мира человека от умения ориентироваться в безбрежном океане художественных ценностей и до самосовершенствования личности. Эстетическое воспитание не является формированием какой-то отдельной, частной способности человека — музицировать, разбираться в живописи и т.п. — это развитие личности как духовной целостности. В пределах духовной культуры искусство наилучшим образом отвечает задачам универсального воспитания личности.

Эстетическое воздействие искусства представляет собой творческий процесс преобразования духовного мира личности. Искусство, в отличие от науки, обращается ко всем способностям человека — познавательным, нравственным, художественным, физическим и т.д." — воспитывая и культивируя способности чувственного восприятия, формируя общественный характер восприятия и созерцания мира.

Человеческие способности чувствен-ного восприятия не являются врожденными, данными природой, они развиваются и формируются в процессе общественной практики. Так, особенности человеческого зрения определяются не только физиологическим устройством глаза, но и общественными потребностями человека, условиями его жизни и практики. Острота зрения орла намного выше остроты человеческого зрения, но орел не воспринимает и малой доли того, что открывается взгляду человека. Связь чувственного восприятия человека с его общественной практикой, с материальным преобразованием мира раскрыла философия: "...Чувства общественного человека суть иные чувства, чем чувства необщественного человека. Лишь благодаря предметно развернутому богатству человеческого существа развивается, а и впервые порождается, богатство субъективной человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз, — короче говоря, такие чувства, которые способны к человеческим наслаждениям..."

Для развития всеобщих форм чувственного познания мира необходимой оказывается вся исторически сложившаяся система видов искусства. "...Только музыка пробуждает музыкальное чувство человека...". Только живопись учит его так тонко воспринимать сочетания цветов, только графика — так остро видеть чистоту контура или восхищаться размытостью очертаний. Только искусство танца может открыть всю выразительность человеческого жеста. Только поэзия эмоционально объединяет многообразные стороны человеческого познания в словах, запечатлевших движения человеческого чувства и разума. Ни один из видов художественного освоения действительности не отбрасывается с возникновением нового вида, все они сохраняют свое значение в связи с необходимостью развития всего богатства человеческой чувственности.

Еще более важным моментом воздействия искусства на возможности человека является развитие способности, по словам Гете, "видеть целое раньше его частей", т.е. воспитание умения постигать прекрасное, ценить красоту во всех ее проявлениях и отвергать безобразное, под какими бы обличьями оно ни пряталось.

Восприятие искусства развивает не только способность эстетического созерцания — стремления ко всеобъемлющему взгляду на жизнь во всем ее многообразии, — но и формирует творческие способности человека, пробуждая в нем вкус к творчеству, "разрабатывая" фантазию и воображение.

Особая активизация сознания в процессе художественного восприятия вызывается тем, что произведение искусства одновременно выступает и воспроизведением действительности, и выражением авторского эстетического отношения к изображаемому. Поэтому процесс художественного восприятия, как это убедительно показал, в частности, В.Ф. Асмус, одновременно требует от воспринимающего и включенности в мир, созданный художником, и сохранения эстетической дистанции на всем протяжении восприятия.

Следует подчеркнуть, что эстетическое наслаждение предполагает знание условного языка искусства, — "если ты хочешь наслаждаться искусством, то ты должен быть художественно образованным человеком".

В этой связи обращает на себя внимание довольно распространенное в эстетической литературе порицание "излишнего профессионализма" в восприятии искусства, высказываемое в различной форме, от осуждения "снобизма и эстетства" как чрезмерно узкого подхода к искусству с формалистических позиций (против чего, естественно, не может быть возражений) до полного отрицания "творческой конкуренции" с автором, что уже представляется неточностью. "Случается, — пишет, например, А.Г. Харчев, — что понимание и оценка идут не столько от объективного содержания произведения, сколько от того, что можно назвать творческим несогласием одного художника с другим, психологической трудностью, а подчас и невозможностью для оценивающего абстрагироваться в акте сотворчества от своего художественного видения замысла и его воплощения, принять в качестве "исходной точки" произведение таким, каким оно создано. В этом отношении "только зритель", то есть человек, который сам не рисует, не ставит спектаклей и картин, не играет на сцене или в кино, более способен непосредственно включиться в сотворческий процесс, ибо он предпочитает ходить по вехам, расставленным художником, не претендуя на то, чтобы самому ставить эти вехи, не теша себя надеждой, что он может сделать это лучше автора".

С этим нельзя согласиться как исходя из чисто теоретических посылок, так и обратившись к примерам истории искусства, так сказать, практической социологии художественного восприятия. Не было у театральных актеров более благодарной аудитории, чем участники самодеятельных драматических кружков. Эпоха украинского "театра корифеев" — убедительнейшее тому свидетельство. Бах шел пешком 16 верст, чтобы послушать игру Букстехуде — знаменитого органиста своего времени. Число подобных примеров можно продолжить.

"Только зритель", о котором говорит А.Г. Харчев, не может быть ничем иным, как "только абстракцией", поскольку все мы так или иначе причастны или по крайней мере считаем себя причастными к художественному творчеству, пусть оно даже ограничивается пересказыванием историй или вышиванием. Но дело не только в этом. Сам механизм восприятия искусства необходимо включает в себя сопоставление "вех, расставленных художником", с собственным художественным виденьем читателя, зрителя, слушателя.

Произведение подлинного искусства никогда не бывает пассивным воспроизведением событий и предметов, не сводится оно и к простому выражению непосредственных эмоций автора, а представляет собой особое преобразование, творческое "преодоление" этих эмоций. Поэтому художественное произведение всегда требует определенного напряжения умственных и эмоциональных усилий не только для его создания, но и восприятия. Чем сложнее жизненное содержание, которое освоено художником в его произведении, тем больших усилий требует оно для полноценного восприятия.

В отличие от произведений высокого искусства, которые дают не только большое эстетическое наслаждение, но и требуют приложения значительных творческих усилий от тех, кто их воспринимает, произведения развлекательные, так называемые легкие жанры, могут восприниматься даже без установки на эстетическое восприятие, без всякого специального намерения. Именно это обстоятельство использует современная капиталистическая "индустрия развлечений", которая вырабатывает массовую продукцию, рассчитанную на наибольший сбыт и распространение буржуазной идеологии, буржуазных моральных норм и ценностных ориентации.

Истинная культура коренным образом противостоит "массовой культуре". В условиях бурного развития технических средств информации, усиления и усложнения идеологической борьбы особое значение приобретают идеи о необходимости освоения лучших достижений мировой художественной культуры широчайшими народными массами. Нельзя забывать, что зрелища — не настоящее искусство, а более или менее красивое развлечение. Следует помнить, что современные рабочие и крестьяне нисколько не напоминают римского люмпен-пролетариата. Они не содержатся за счет государства, а содержат сами трудом своим государство. Они "делали" революции и защищали их дело, проливая потоки крови и принося бесчисленные жертвы. Они достойны большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство.

В настоящее время требования профессиональной специализации, трудности приспособления психики к "информационному взрыву", отрицательные стороны урбанизации и другие обстоятельства оказывают существенное влияние на отношение к искусству, на восприятие художественных произведений. В свое время одной из неожиданностей, которые принесло с собой развитие конкретно-социологических исследований художественной культуры, были многочисленные свидетельства того, что повышенный интерес к развлекательному искусству характеризует не только людей с низким образовательным уровнем. Разумеется, качество самого развлекательного искусства может быть и очень высоким, и крайне низким. Многое зависит и от воспринимающего субъекта. Как известно, и произведения подлинного искусства могут восприниматься потребительски, по схеме действия "легкого" искусства. Тем не менее, все эти обстоятельства не опровергают существования особой, развлекательной сферы художественной культуры.

И легкая музыка, и приключенческий фильм или роман доставляют удовольствие, не требуя того умственного и нравственного напряжения, которое неотделимо от воздействия подлинных произведений искусства, в которых выражена эстетическая оценка сложных явлений действительности, решаются или хотя бы поднимаются психологические, социально-политические, моральные, философские проблемы.

"Выражая переживание мира, — писал П. В. Копнин, — искусство направлено на самого человека. Его интересуют не космические дали как таковые, а человек, взятый в отношении к ним, его чувства и переживания, формирование человеческой личности, познающей и преобразующей мир... Все подлинное искусство направлено на человека, на формирование личности, на побуждение ее к творческому труду. И если произведение искусства этого не делает, то оно не выполняет своего назначения в движении человека к новой действительности, а превращается в забаву, в игру, которая далеко не всегда безобидна".

Эстетически воспитанный человек — человек, способный уважать личность другого, способный ощутить, пережить чужие переживания, как свои, личные. Вершина эстетического развития личности характеризуется не столько ее собственным художественным творчеством, сколько способностью быть включенным в мир других людей.

В решении этой задачи искусство не может быть заменено никакими другими формами общения, поскольку оно представляет собой единственное средство приобщения человека к лучшим достижениям духовной культуры человечества именно через собственный личный опыт, через личностное эмоциональное переживание.

Для общества в целом важно не столько воспитание художников, воспитание "для искусства", сколько искусство "для воспитания". Но между этими двумя сторонами эстетического воспитания нет непроходимой стены. Наблюдения социологов и педагогов над учащимися средней школы, занимающимися в музыкальных кружках, в музыкальных школах, свидетельствуют о том, что эти ученики дисциплинированнее, чем те их ровесники, которые находятся в прочих равных условиях, но не занимаются музыкой (очевидно, это же относится к изобразительным искусствам, кинолюбительству, драматическим кружкам). Несомненно, что развитие творческих художественных возможностей ребенка вызывает и появление более глубокого чувства ответственности.

Возрастание роли личности служит устойчивой тенденцией развития общества, обусловленной закономерностью развития производительных сил и совершенствования всех общественных отношений. Одним из существенных видов социальной деятельности личности является реализация эстетического отношения человека к действительности, в котором человек выступает как мастер своего дела и как художник. Искусство помогает глубже осознать историческое значение своих дел, ярче ощутить прекрасное, стремиться к утверждению его в жизни.

2009