• Новости
• Спонcорам
• Библиотека
• Авторы
• ФОРУМ
• Реализация
• Реклама
• Предприятие

Стилистика вырастала, как дикий бурьян, на границе между лингвистикой и историей литературы. Сквозь нее проходило много исследователей, но специально ее, как особую науку, возделывали лишь те из них, кто занимался философией языка, эстетикой слова и историей литературной речи. Поэтому в стилистике все острее заявляют о себе методологические принципы лингвистического изучения. Но они сталкиваются с вереницей разных точек зрения, идущих от теории и истории литературы. И почти каждая стилистическая проблема балансирует на канате, протянутом от литературных дисциплин к лингвистике. Эти колебания, это раздвоение редко бывали плодотворными. Методологическая неустойчивость сказывалась и в неясной постановке проблем, и в смешении приемов исследования, и в отсутствии определенных решений. Вопрос о сказе — поучительная иллюстрация. Он вился вокруг проблемы о функциях рассказчика в композиции новеллы и романа. Эти жанры — не всегда особая форма художественно-письменного доклада автора о мире явлений, который создается его интеллектуальной интуицией и им объективируется вовне, как независимый от личного отношения повествователя предмет эстетического созерцания. Напротив, часто сюжетная динамика новеллы оказывается преломленной в целом или своих отдельных частях сквозь призму сознания и стилистического оформления посредника-рассказчика (Меdium). Тогда художественный мир автора представляется не как объективно воспроизведенный в слове, а как своеобразно отраженный в плоскости субъективного восприятия рассказчика или даже как преображенный в ряде странных зеркальных отражений. И вот этот вопрос о роли рассказчика в технике художественно-литературного творчества был объектом специальных изучений О. Walzel'a, Kate Fridemann, Вrасhеr'а, М. Gоldstein'а, Fr. Leib'а, Forsstreuter'a и других западных исследователей; у нас — Б. М. Эйхенбаума, И. А. Груздева, А. Векслер, М. А. Рыбниковой, М. А. Петровского и т. д.

В связи с представлением о рассказчике всплывали и указания на формы речи. Оказывалось, что писатель не всегда пишет, а иногда лишь как бы записывает устную беседу, создавая иллюзию живой импровизации. Так явилась проблема «сказа». Она определилась как одна из сторон вопроса о рассказчике. Рассказчик естественно обязан пользоваться формами не письменной, а устной речи. Его образ налагает отпечаток на словесную ткань, делая в ней ощутимым начало устного сказа. В этой историко-литературной трактовке вопросы сюжетной композиции и архитектоники художественных образов сплелись с проблемами чисто словесного построения в такую сеть, в которой терялись нити стилистического анализа, превращаясь в бессистемные клочья неопределенных указаний. Самый термин «сказ», выступая как синоним туманного понятия «устной речи», явился удобным ярлыком, который освобождал исследователя от дальнейших наблюдений.

Однако — от лингвистики шли побуждения к постановке вопроса о сказе в иной, чисто словесной плоскости. «Слуховая филология» (Оhrenphilologie) — побочная дочь диалектологии — смутила историков литературы. У историков литературы родилась потребность — применить слуховой анализ не только к стиху, в котором момент «звучания» — яркий до очевидности — прежде всего побудил исследователей уйти от «глазной филологии» (Augenphilologie) в акустическую, но и к области художественной прозы. В истории русской науки о новой литературе этот призыв исходил от Б. М. Эйхенбаума. Однако в статье «Иллюзия сказа» Б, М. Эйхенбаум свой пафос тратит на убеждение, что писателя надо не только читать, но и слышать, что в новелле и даже в романе иногда «письменная речь строится по законам устной, сохраняя голос и интонацию», Тургенев, Пушкин, Гоголь, Лесков, Ремизов, прот. Аввакум, Андрей Белый — пробегают как представители «органических сил живого сказительства». И термин «сказ» выступает как синоним «живого слова», как символ устной речи, «иллюзии свободной импровизации» в словесной композиции художественного произведения. Туман не рассеялся, а сгустился. (Ведь «живое слово» и в диалоге давно звучало.)

Но в статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» Б. М. Эйхенбаум, не давая более ясного раскрытия общего понятия сказа, останавливается на стилистическом определении одной из манер комического сказа — сказа «воспроизводящего». Типической его формой выставляется гоголевская «Шинель». Воспроизводящий сказ — в отличие от «повествующего», который воспринимается как ровная речь, пересыпанная шутками и смысловыми каламбурами, «имеет тенденцию не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить слова». Естественно, что слуховая филология тут вступает во все свои и чужие права. Поэтому словесная ткань «Шинели» рассматривается Б. М. Эйхенбаумом не в семантической плоскости, а лишь с точки зрения своей «мимико-произносительной силы» и звукового воздействия. Изучается не структура сказа в собственном смысле, а только его «фонетика». Чертится интонационный рисунок «Шинели». И за работой Б. М. Эйхенбаума сохраняется бесспорная ценность острого описания мимико-декламационной стороны в одной из форм комического сказа. Но само понятие сказа во всем своем объеме от этого не проясняется. Тем более, что скептические ноты могут зазвучать: для восприятия сказа, запечатленного в письменной форме, момент артикуляторного воспроизведения и акустической интерпретации является ли первичным и общим? Ведь он заложен в словесно-смысловом рисунке художественного произведения, которое предназначено не только для драматической игры и эстрадно-декламационного произнесения, но имеет свою объективную природу для всякого читателя. Ведь слуховая филология обязательна только для своих последователей. А писатели и читатели не все — представители слуховой филологии. Они — просто люди, для которых текст новеллы, ее языковая оболочка, является сложным конгломератом эстетических соотношений, слагающихся из синкретических словесных апперцепции (одновременно зрительных, слуховых и моторных) и предметных представлений. Эта объективная природа художественной прозы в своей феноменологической сущности обща всем. Но когда она реализуется

Когда в стилистике всплывает проблема о роли рассказчика, — ясно. Тогда, когда заходит речь о введении словесного потока в русло одного языкового сознания, когда возникает потребность прикрепления семантической вязи рассказа к индивидуальному образу с известной психологической и общественно-бытовой окраской. Для стилистики вопрос о функциях рассказчика — проблема семантики. Это — вопрос о потенциальных правдоподобиях лексических колебаний, о связи значений символов с лицом и обстановкой, к которой приспособлен сказ. Стилистическая интерпретация функций рассказчика не совпадает с историко-литературной ни по методу, ни по целям. Но если сказу легко освободиться от литературных экскурсий по рассказчикам разных жанров, то еще легче затонуть в широкой, не сдерживаемой никакими научными определениями стихии устной живой речи. В самом деле, если исходить из понятия устной речи как данности при построении понятия сказа, то получится неожиданная метаморфоза: устная живая речь бывает там, где сказа нет: где явен сказ, специфических элементов устной речи иногда оказывается необыкновенно мало. И над всеми этими противоречиями гремит лингвистический гром: почти всякая письменная речь заключает в себе элементы устной, а почти всякая устная, если она не сводится к кратким репликам, содержит формы письменного языка.

Становится ясным, что пользоваться понятием «устной речи» как материалом, без предварительной его обработки, бесполезно. И определение «сказа» как установки на устную речь недостаточно. Это — определение одного неизвестного через другое, тоже неизвестное. Нет спасения и в примечании, что разговорно-речевая стихия ложится в основу сказовой композиции. Элементы разговорного языка и живых «повествовательных интонаций» легко отыскать в литературной форме записок, мемуаров, дневников. «Записки сумасшедшего» Гоголя, «Дневник лишнего человека» Тургенева, «Дневник дворецкого» Горбунова, «Без дороги» Вересаева, «Сентиментальное путешествие» Шкловского, «Конь вороной» Ропшина (Б. Савинкова), «Рукопись, найденная под кроватью» Ал. Толстого — кишат ими. Но от этого в сказ не превращаются. С другой стороны, речь, заявленная художником как создаваемая в порядке говорения, т. е. как сказ, например рассказ князя Мышкина в «Идиоте» Достоевского о Мари и детях или новелла Тургенева «Жид», — вовсе не содержит специфических форм устной речи. Так сказ оказывается возможным без языковой установки на живую разговорную речь.

Противоречия в определении сказа как установки на повествовательную устную речь углубляются, если привлечь другие виды отражений устной речи в художественной прозе. «Лекцию о вреде табака» Чехова, пролог к «Петербургу» А. Белого, речи на суде в «Братьях Карамазовых» Достоевского и т. п. едва ли кто-нибудь отнесет к сказовым формам. Ясно, что если термин «сказ» — синоним устной речи, — то лучше им не пользоваться. Чем меньше в научной терминологии синонимов, тем она — ценнее и понятнее. И целесообразнее внимание устремить на разграничения форм и функций художественного использования стихии «устной речи». Но вот тогда-то и окажется необходимость в понятии сказа как художественного соответствия одной из форм устной монологической речи.

Устная речь не только произносится, но имеет и организованные формы своего построения. Художественные конструкции резко преобразуют эти бытующие формы устной речи (которые вливаются в письменный язык и сами включают в себя его элементы). Но часто от них отправляются. Имея свои специфические отличия, некоторые языковые конструкции художественной речи возникают и воспринимаются на фоне параллельных стилистических рядов в языке повседневном.

И сказ — это реальность индивидуально-художественных построений, которая имеет свои соответствия в системе языка. Сказ — это своеобразная комбинированная форма художественной речи, восприятие которой осуществляется на фоне сродных конструктивных монологических образований, бытующих в общественной практике речевых взаимодействий. Сказ — это художественное построение в квадрате, так как он представляет эстетическую над-стройку над языковыми конструкциями (монологами), которые сами воплощают в себе принципы композиционно-художественного оформления и стилистического отбора.

В самом деле, известно, что наиболее употребительной формой социально-речевого обучения является диалог. На это обращали внимание исследователи народных говоров не раз. Из русских об этом писали проф. Е. Ф. Будде и проф. Л. В. Щерба . Поэтому-то строение диалогической речи и служит теперь объектом пристальных наблюдений лингвистов. Вспомнить можно работы Lео Spitzer'a и Л.П. Якубинского. Монолог же — более сложная форма, не данность языка как достояния коллектива, а продукт индивидуального построения, хотя и в стилистической системе говора обычно имеются некоторые общие нормы монологической речи. Л.В.Щерба в диссертации о восточно-лужицком наречии так писал о монологе: «Всякий монолог является, в сущности, зачаточной формой общего языка: в нем всегда, с одной стороны, заключаются элементы традиции, а с другой стороны, поскольку монолог повторяется, хотя бы частями, другими, осуществляется влияние более яркого индивидуума, способного к монологизированию, на общество». И далее монолог рисуется как консервативная форма речи, отражающая нормы языка. Но мне кажется, что мнение о консервативности монолога следует ограничить и освободить от противоречий. Конечно, для диалектологического изучения важнее непосредственные формы диалогической речи. В них легче обнаружить элементы социально-языковой системы в ее непосредственном проявлении. Грамматическая структура диалекта, его лексикологический инвентарь — в живом движении, в самом близком соотношении с формами бытового уклада — отражаются здесь. Но нормы стилистической оценки, момент сознательного выбора выражений и форм их связи, взвешивание семантических нюансов слов и их эмоциональной окраски — резче должны заявлять о себе в монологе.

Мимоходом на это указывал и Л.П.Якубинский в своей статье «О диалогической речи» («Русская речь», I, с. 144: «Самый момент некоторого сложного расположения речевого материала играет громадную роль и вводит речевые факты в светлое поле сознания, внимание гораздо легче на них сосредоточивается. Монолог не только подразумевает адекватность выражающих средств данному психическому состоянию, но выдвигает, как нечто самостоятельное, именно расположение, компонированье речевых единиц... Здесь речевые отношения становятся определителями, источниками появляющихся в сознании по поводу их самих переживаний»). Монолог — это особая форма стилистического построения в речи. Поэтому по отношению к нему надо ставить вопрос не об языковых, а стилистических новообразованиях. Правда, там, где виды культурно-общественного речевого общения утонченны и сложны (как в среде интеллигентской), — монологическая речь особенно часто является теми воротами, через которые входят в язык новые слова — слова иных языков, диалектов и жаргонов. Но чаще — монолог, оставаясь в пределах лексики и грамматической системы данного говора, создает стилистические параллели, выковывает фразеологию, определяет стилистические функции разных синтаксических схем. Свободное владение формами монологической речи — искусство, хотя, как и всякое искусство, у отдельных субъектов оно может обращаться в трафарет. Конечно, и из диалога должно делать искусство, но для этого нужна подобранность собеседников. Для монолога же необходима лишь творческая сила индивидуального своеобразия.

Виды монологической речи различны — в зависимости от профессионально-служебных расслоений и форм общественных взаимодействий. Но изучение монологической речи не начато лингвистикой. Поэтому классификации форм монолога с точки зрения его жанровых разновидностей нет. Приходится оставить в стороне все те формы монологической речи, которые в практике повседневной жизни не прикреплены к общим нормам cемейно-домашнего обихода, как, например, — лекции, доклады и т.п. Придется пройти мимо разновидностей письменной монологической речи. Тем более что многие из таких форм почти исключают элементы словесной игры, свободного словесного построения, так как введены в пределы «делопроизводства».

В кругу непосредственного бытового говорения выделяются монологические речи четырех типов: монолог убеждающей окраски — примитивная форма ораторской речи; монолог лирический как языковая форма изъявления эмоций; монолог драматический как сложный вид речи, в которой язык слов является лишь как бы аккомпанементом другим системам психических обнаружений — путем языка мимики, жестов, пластических движений и т. п., — и, наконец, монолог сообщающего типа.

Разделение этих форм монологической речи обусловлено не столько тематикой, сколько различием функций языка. В самом деле, аффективный язык, язык как выразитель эмоций, имеет свои синтаксические формы и даже свою семантику, которая определяется не гносеологическими нормами речи, а ее своеобразной «музыкой», ее экспрессивными атрибутами и направленностью «чувственного тона». И это определяет своеобразие монологических конструкций этого жанра.

Язык в убеждающей функции, императивно-волевой, как особая разновидность привлекал интерес исследователей не раз (см. у Vendryes'a) .

Монолог драматический ближе всего к диалогу, к непосредственной связанности фразовых единиц с мимико-жестикуляционными сообщениями, с телодвижениями. Если монологическая речь вообще характеризуется установкою на словесную композицию, ослабленностью мимического и пантомимического сопровождения, в отличие от диалога, то монолог драматический является, в сущности, формой напряженного диалога с опущенными репликами, строится по принципам диалогической речи, представляя как бы сцепку отдельных реплик.

И, наконец, монолог сообщающего типа опирается в большей степени на логически-предметную структуру языка, тяготея к непосредственной установке соотношений между динамикой логически-предметного и словесного рядов. Однако, в зависимости от того, выступают ли слова как зерна логических понятий в своей отвлеченно-познавательной функции и подчинены ли они в своем движении по преимуществу формам логических соотношений, или же они, развивая занимательно-повествовательную фабулу, согласованы в своем беге с динамикой предметного ряда, — различаются две разновидности монолога сообщающего: монолог-рассуждение как примитивная форма «ученого» языка и монолог повествующего типа. На этой последней речевой деятельности и надо остановить внимание при выяснении понятия сказа.

Монологическая речь повествовательного характера и по своему лексическому составу, и по сочетанию слов в синтаксические ряды тяготеет к формам книжного языка как к идеальному пределу. Это понятно: диалогические формы лишь частично вмещаются в структуру монолога, который далеко выходит за пределы всякой расширенной реплики. И интонация, и лексика, и синтаксические рамки — здесь сложнее, чем в диалоге, а главное, многообразнее и «искусственнее». Можно, кажется, утверждать, что значительная часть интонационных вариаций и форм словорасположения в повествующем монологе (особенно в среде литературно-образованных людей) — происхождения книжного или вообще вторичного, т. е. создались путем приспособления синтаксических построений письменной речи или вообще закрепленных в каких-нибудь мнемонических знаках сложных речевых образований к системе устного произношения. Конечно, тут необходимы всевозможные оговорки. Чем глаже монолог, чем закругленнее и ровнее в нем движение фраз, чем меньше в нем отражений непосредственной борьбы между словесной и предметной сферами речи, тем больше в нем элементов «книжной» продуманности, тем больше форм литературно-письменного языка, которые проникают разными путями и в далекие диалектические сферы.

Но тенденция к сближению с монологами письменной речи не осуществляется целиком в произношении (даже в сфере литературной речи). Ведь и у опытных, «искусных» рассказчиков возникают обрывки словесной цепи, затруднения в выборе адекватных представлению фраз, паузы, которые заполняются целой гаммой нечленораздельных звучаний или пустых слов (вроде: «так сказать», «знаете», «гм-да...», «того...», «так вот» и т. п.), и разные уклоны от логически-прямолинейного движения словесных рядов. Кроме того, словесная ткань рассказа может разрываться потоком эмоциональных комментариев рассказчика — с непосредственным обращением к слушателям и с звучной вереницей междометий. Вообще, чем ярче взволнованность рассказчика, аффективное отношение его к предмету речи, тем дальше его монолог от логической скованности письменного синтаксиса и лексики книжного языка. Поэтому монологи пьяных, даже тех, кто прекрасно владеет формами литературной речи, далеки от норм. Осуществлению норм письменной речи могут также мешать разные индивидуальные аномалии рассказчика, расстройства речевой функции (например, заикание, афазия и т. п.), под влиянием которых исполнение не отвечает намерению.

Так уже в системе литературного языка монологи повествующего типа» окружены сложною цепью разнородных причин, под воздействием которых происходят отступления от норм литературно-книжного общего языка в сторону непосредственных обнаружений индивидуального говорения. Монологи эти являют текучую форму речи, колеблющуюся между двумя полюсами — сложными логизованными монологическими построениями книжного языка и разнообразием экспрессивных изъявлений в повествующей реплике обычного диалога.

Монолог повествующего типа мыслится возможным не только на почве литературной речи, но и в рамках любого диалекта. И тут еще резче выступают грани между монологическими формами письменно-литературной речи и вариациями устной. Строится лестница постепенных нисхождений от форм общего языка к народно-диалектической лексике и даже к условным образованиям жаргонов — разговорных и книжных, например церковного. Но и на почве других диалектов монолог повествующего типа сохраняет свою природу «искусственного», «художественного» сооружения. Он редко умещается в пределах живой диалогической речи говора. Он всегда хранит в себе элементы традиции и причудливых форм разноязычного смешения. Проф. Н. М. Каринский обратил внимание (в своем описании говоров Бронницкого уезда) на роль «бывалых людей» как профессиональных рассказчиков-говорунов, через которых проникают в народный обиход осколки литературной речи в искаженном виде. Их речь — нечто вроде речей прохожего в пьесе Л. Толстого «От нее все качества». Своеобразная интерпретация книжных, особенно иностранных речений, смешанные формы синтаксиса, несогласованность синтаксического движения с лексическим наполнением, вообще — сложная амальгама разно-диалектных элементов, живых и искусственно созданных, вставленная в мнимую рамку литературно-стилистического оформления под образованных людей, — характеризует повествующие монологи этих бывалых людей.

Нет необходимости перечислять все типы возможных комбинаций в повествовательных монологах с диалектической окраской. Сознательно-конструктивное пересечение разных языковых сфер — характерная их черта. Элементы книжной речи, искусственные образования на ее основе, индивидуальные обнаружения этимологической настроенности, пестрый синтаксический узор сложных сочетаний, разнообразие наслоений этнографической диалектологии — все это может скреститься в стилистическом построении какого-нибудь рассказчика, соприкоснувшегося со многими диалектическими сферами речи — непосредственно или через других.

Повествующий монолог и его типы — это сложная проблема «диалектологической стилистики». Ее решение должно пролить свет и на вопрос о сказе.

Сказ — это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это — художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения. Совершенно ясно, что сказ не только не обязан состоять исключительно из специфических элементов устной живой речи, но может и почти вовсе не заключать их в себе (особенно если его словесная структура вся целиком укладывается в систему литературного языка). Впрочем, сказ предполагает известную диалектическую дифференцировку, т. е. известный слой общества, среди которого он как будто произносится. Но ведь для некоторых кругов характерно именно установка устной речи на письменную. Достоевский в «Дневнике писателя» об этом говорил: «Кто-то уверял нас, что если теперь иному критику захочется пить, то он не скажет: принеси воды, а скажет, наверно, что-нибудь в таком роде: «Принеси то существенное начало овлажнения, которое послужит к размягчению более твердых элементов, осложнившихся в моем желудке». Эта шутка отчасти похожа на правду»

Таким образом, формы сказа открывают широкую дорогу причудливым смешениям разных диалектических сфер с разными жанрами письменной речи. В этом и заключается стилистическая острота вопроса о сказе. Если сказ сам по себе — по своей внешней структуре — не разлагается целиком на формулы и синтаксические схемы устной речи, то возникает необходимость сигналов, посредством которых у читателя возбуждается представление о речи как создаваемой в условиях не письма, а произношения. А это представление ведь определяет восприятие значений слов. Всякому ясно, что семантика произносимой речи в значительной степени обусловлена факторами, лежащими вне словесного ряда. В тех случаях, когда речь строится как письменная, т. е. без всяких имитаций обстановки говорения, характерно стремление вместить всю гамму смыслов в объективную природу слова. В речи же звучащей сопутствующие представления, обусловленные не только восприятием мимико-произносительных приемов рассказчика, но и известными эмоциональными отражениями от его образа, от обстановки и других внешних условий, существенно влияют на общую семантическую окрашенность речи. И они могут быть использованы как факторы художественного преобразования символики слов.

В речи же, которая не звучит, а лишь должна быть представлена произносимой — по требованию писателя, еще более возможностей для эстетической игры этими сопутствующими представлениями.

В самом деле, воображая речь звучащей, читатель мысленно должен перенестись и в обстановку говорения, воспроизвести ее детали. Разрушая ожидания читателя, играя его нетерпеливым стремлением пойти по тому прямому пути воспроизведения, следы которого он находит в отдельных фразах, и неожиданно направляя его представления в новое русло, художник может заставить читателя как бы перебегать из одной сферы речи в другую и стремительно влечь за своими новыми восприятиями и всю словесную ткань произведения. Создается иллюзия, что речь как бы перескакивает из одного плана в другой, скользя между ними обоими до тех пор, пока каким-нибудь указанием она не прикрепляется окончательно к одному определенному.

Возможности художественной игры при иллюзии сказа делаются шире, когда речь переносится, так сказать, во внелитературную среду, за пределы общего языка. Тогда уже не одна внешняя ситуация определяет понимание словесных форм. Но происходит как бы столкновение разных плоскостей самого языкового восприятия. Сказ строится в субъективном расчете на апперцепцию людей известного узкого круга (как, например, речи Рудого Панька у Гоголя — на близких знакомых, захолустных людей Миргородского повета), но с объективной целью — подвергнуться восприятию постороннего читателя. На этом несоответствии, несовпадении двух плоскостей восприятия — заданной и данной — основаны острые комические эффекты языкового воздействия.

Ведь представимо литературное произведение, создаваемое как письменная речь, из материала диалектического, т. е., в сущности, из материала, не имеющего устойчивых стилистических форм письменного построения. Таковы, например, имитация крестьянской газеты у Николая Успенского, «Записки Ковякина» Л. Леонова и т. п. В этих случаях речь воспринимается как художественный текст, скомпонованный из чужеродного языкового материала. И оцениваются тогда лишь объективные соотношения словесных сочетаний — в связи с их предметной значимостью, как отпечаток какого-нибудь постороннего художественного образа, далекого от литературно-языкового обихода. Необычайность языковых построений, конечно, поражает как своеобразная эстетическая игра. Но все же она семантически комментируется как для моего созерцания назначенная, но вне моего непосредственного участия осуществляемая речь. Иное дело, когда писатель «запросто» обращается с читателем, как с «своим сватом или кумом», начиная перед ним имитировать монологическую речь на каком-нибудь «фамильярно-соседском», «захолустном» или «чиновничьем» жаргоне (как в ранних новеллах Ф. Достоевского, Григоровича и т. п.). Особенно острым восприятие такого сказа бывает тогда, когда он направляется непосредственно от лица самого автора к читателю, как собеседнику, который тем самым ставится в совершенно чуждые ему условия речевого быта. Так поступает М. Зощенко в рассказе «Страшная ночь» («Ковш», 1), где автор, надев безымянную языковую маску, читателю предписывает как норму такие формы речи, от которых тот должен пугливо открещиваться.

Из всех этих рассуждений — вывод: художественная проза, заявленная как речь, создаваемая в порядке говорения, отлична по характеру своей языковой интерпретации от объективно данной письменной речи. Поэтому необходимы для полного восприятия семантики сказа авторские указания на сопутствующие сказу условия. Ведь тогда, когда рассказчик ведет речь свою «как по писанному», т. е. когда он, оставаясь в сфере книжных норм, свободно владеет их устным употреблением, «сказ» с трудом может быть опознан стилистически, особенно в хронологическом отдалении, если нет прямых указаний на обстановку, рассказчика и слушателей. Так — у Тургенева в новеллах «Андрей Колосов», «Три портрета» и др. Но было бы ошибочно думать, что здесь сказ служит исключительно внестилистическим целям, что, не сосредоточивая на себе формами своего языкового построения внимания читателя, он нужен лишь как экран, отражающий психологический образ рассказчика, сквозь призму сознания которого преломляется сюжетная динамика. Форма сказа давала возможность автору отметать высокую фразеологию сентиментально-романтического повествовательного стиля, приспособлять лишь отдельные ее элементы к стихии интеллигентско-разговорного языка и к натуралистической манере воспроизведения, освобожденной от «грязной», «низкой» струи. То, что в эпоху Тургенева было новой формой сказового художественного построения, теперь стало нормой письменной литературной речи.

Но, конечно, мыслимы и такие формы сказа, когда художнику необходима не имитация своеобразий устно-монологического построения, а лишь эстетическое использование сопутствующих говорению представлений. Иными словами: писателю нужна бывает не языковая структура сказа, а лишь его атмосфера. Возникают особые формы сказовых фикций, которые могут иметь разные стилистические функции, хотя они и приспособлены к служению композиционным факторам внелингвистического, т. е. чисто литературного порядка. Об этом — яркое свидетельство Ф.Достоевского в примечании от автора в «Кроткой», где он, указывая на литературную «исправленность» «шаршавой и необделанной» монологической речи мужа около мертвой жены, заявляет, что автору требовался лишь «психологический» порядок речи. Но сказ может выполнять и вне-стилистические, например тематические, функции. Таков «высокий» сказ у Горького, например в новеллах «Макар Чудра», «Старуха Изергиль» и др., где при его посредстве разрисовываются дешевой косметикой фигуры босяков и других экзотических субъектов.

Но, ориентируясь на повествовательный монолог, сказ отличается от него не только индивидуально-художественной осложненностью своей структуры, вобравшей в себя вековой опыт письменной культуры речи, но и своей обратной направленностью от книжной речи к устной. Сказ, как к пределу, стремится к иллюзии слияния своего с устными повествовательными монологами, в то время как устный монолог движется в противоположном направлении. «Сигналы», по которым узнается сказ, могут поэтому заключаться не в «ремарках» писателя, а быть заложены непосредственно в его языковой структуре. Проблема сигналов сказа нуждается в специальном исследовании. Сказ может покоиться на употреблении тех элементов речи, которые признаются аномалиями. Уклонения от норм монологической речи становятся источником комических эффектов. Движение словесных рядов, не сдерживаемое логическим руководством, с скачками и обрывами, надоедливые повторения одних и тех же слов, постоянные обмолвки, дефектные образования, имитирующие разные формы расстройств речевой функции, — все это используется как материал для эстетической игры. На фоне нормальной монологической речи построения такого типа производят впечатление языковой патологии. Однако, если обстановка и психологический образ рассказчика не окружены ореолом трагических эмоций, то языковая патология разрешается в комическую игру словесными уродствами. Именно такое стилистическое устремление надо видеть у Гоголя в организации сказа «одурелого старого деда» Рудого Панька и его захолустных приятелей.

Вообще все то, что в реальной жизни может быть воспринято как связанность речи, как дефект устного говорения, может быть отображено в художественном сказе как комический прием и — вместе — как сигнал «сказового построения».

Но стилистические функции сказа заключаются не только в сплетении книжных форм с отражениями живого говорения, не только в смешении синтаксических схем книжной и разговорной речи и в лексических перегруппировках разных слоев литературного языка. Сказ открывает перед художником сокровища живых и мертвых слов. Он может свободно располагать инвентарем народных диалектов, жаргонов, разных жанров письменной речи, производить в нем всевозможные перемещения по типу народных этимологии и создавать из всего этого пестрого материала ирреальные композиционные построения, монологи, которые укладываются в неопределенные языковые рамки того или иного общего представления о социальной и психологической окраске созданного художником рассказчика. Конечно, этот ввод в консервативные догмы повествовательной прозы «неканонизованных», внелитературных языковых форм мог осуществляться при посредстве диалога. Но диалог крепче скован узами бытового правдоподобия. А, кроме того, в диалоге не весь мир создается заново, а лишь одни люди, так как речи воспринимаются здесь, чаще всего, как языковая характеристика и аккомпанемент действий. Да ведь в диалоге, если и может быть раскрыта предметная динамика, то она разбивается по нескольким, по крайней мере — двум психологическим плоскостям. Здесь нет собранности художественного мира, нет даже цельных отражений его уголка, есть лишь осколки. Момент свободной словесной игры, за которой вырисовываются новые очертания вещно-художественного мира, ярче мог выступить в сказе, так как тут повествовательная фабула, двигаясь по просторной колее условного монолога, обрастала целым роем словесно-предметных представлений, чуждых литературному языку. И сказ обычно поглощает диалог, во всяком случае борется с ним. Когда, «как пчелы в улье опустелом», начинают «дурно пахнуть мертвые слова» канонизованной литературно-художественной прозы, то писатели начинают создавать новые миры при посредстве чужого словесного материала. За словами идут в новые типы конструкций и новые предметы.

Не только новые формы словесных комбинаций, ощутимые остро на фоне ломки привычных семантических соотношений, но и новые методы художественного преобразования мира создаются с помощью сказовых форм. Ведь в новелле всегда в ткани слов просвечивает движущийся за ней предметный ряд. И формы этого ряда связаны с композицией словесной. Его очертания тем причудливее, чем смешаннее и разнообразнее формы разноязычных смешений в сказе. Мир, данный сразу с точки зрения разных диалектов, из которых творческой волей художника конструируется одна стилистическая система, — это мир сложных разноплоскостных отражений, это не «объектный» мир, непосредственно ощущаемый за словом, а мир в лучах внутренних поэтических форм. Писатель влечет за собою цепь чужих языковых сознаний, ряд рассказчиков, которые комбинируют новые системы сказа из книжных, архаических элементов, как в «Запечатленном ангеле» Лескова, или из разговорно-диалектических, как в новеллах Л. Леонова, Бабеля, Огнева и т. п.

Мне нет возможности здесь устанавливать классификацию форм сказа, хотя она уяснила бы в деталях само понятие сказа. Цель моя — ввести вопрос о сказе в общее русло стилистики, так как он издерган блужданиями по темным дорогам.

В те эпохи, когда формы письменной литературно-художественной речи переживают революцию, они ломаются при помощи сказа. В самом деле, сказ психологически ограничен лишь тогда, когда он прикреплен к образу лица или его номинативному заместителю, т. е. к словесному ярлыку. Тогда создается и некоторая иллюзия бытовой обстановки, даже если предметные аксессуары ее не указаны. Амплитуда лексических колебаний сужается. Стилистическое движение замкнуто в узкой сфере языкового сознания, закрепощенного условиями представляемого социального быта. Между тем сказ, идущий от авторского «я», свободен. Писательское «я» — не имя, а местоимение. Следовательно, под ним можно скрыть что угодно. Оно в состоянии покрыть формы речи, скомбинированные из конструкций разных книжных жанров и сказово-диалектических элементов. Целостная психология — писателю тоже лишнее бремя. За художником всегда признавалось широкое право перевоплощения. В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические маски. Для этого ему нужно лишь большое и разнородное языковое хозяйство. Такой художник — реформатор литературного языка — превращает свое произведение в пестрый убор, сотканный из вариаций на разные формы письменной, сказовой, декламативно-ораторской речи — вплоть до внедрения стиховых построений или близких к ним. Естественно, что стихия сказа является главным резервуаром, откуда черпаются новые виды литературной речи. Консерватизм письменной литературной речи парализуется вливом живых разно-диалектических элементов и их индивидуальных, искусственных имитаций через посредство сказа как передаточной инстанции между художественной стихией устного творчества и устойчивой традицией литературно-стилистического канона. Как жанры письменной речи в ее разных социально-практических функциях черпают обновление в соприкосновении с формами устной монологической, разно-диалектической речи, так и специфические художественно-письменные формы притока новых стилистических построений, новой фразеологии ждут от сказа. Любопытен в этом отношении путь Гоголя, который, постепенно освобождаясь от захолустной обстановки и масок рассказчиков с ярлыками Рудого Панька, начал создавать сложные комбинации письменных, сказовых, ораторских форм монолога с диалогом («Шинель», «Мертвые души»). Здесь автор как бы постепенно поднимал сказовые приемы Рудого Панька на уровень норм литературно-художественной прозы, своеобразно их деформируя и сочетая с другими стилистическими элементами. Параллельным, но более легким путем пошел Зощенко, который свое литературное тесто изготовляет на дрожжах Гоголя из муки Аверченко. Он автора утопил в языке Синебрюхова («Страшная рука»).

Стилистические устремления Андрея Белого, Ремизова, Пильняка, Евг. Замятина, К. Федина и др. — рисуют теперь нам разные стадии и разные формы этого процесса обновления литературно-художественного построения примесью сказа. У них часто — не сказ, а сказовая окраска повествовательной прозы, крутые неожиданные скачки от многообразных, чисто письменных сооружений в плоскость повествующего устного монолога. Это — горнило, в котором куется синтез отживающих форм литературного повествования с разными видами устной монологической речи, горнило, в котором предчувствуется образование новых форм литературно-письменной, художественной речи. Это — последний путь восхождения сказа, и отсюда видны перспективы освобождения прозы от тех профессиональных окрасок, которые даны в чистых формах сказа. Новая структура объективно данной художественной речи, сохраняющей сияние творческой индивидуальности и воплощающей нормы общего языка, возникнет отсюда, когда пройдет нынешняя эпоха литературного «шандеизма».

2008