• Новости
• Спонcорам
• Библиотека
• Авторы
• ФОРУМ
• Реализация
• Реклама
• Предприятие

Как религиозные представления отдельных народов, как их правовое и политическое устройство, так и их литературно-художественное творчество определяется в конечном счете борьбой этих народов за свое экономическое развитие.
Франц Меринг

Приводится по изданию:
ФРАНЦ МЕРИНГ
ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ ПО ЭСТЕТИКЕ
Том II
СЕРИЯ «ИСТОРИЯ ЭСТЕТИКИ В ПАМЯТНИКАХ И ДОКУМЕНТАХ»
Издательство «ИСКУССТВО»
Москва, 1985 г.

В течение вот уже нескольких лет в искусстве и литературе не умолкает шум вокруг ходового понятия «натурализм». Правда ли, что натурализм возвещает начало новой эры в искусстве и литературе, как утверждают одни? Или это всего лишь громкое слово, за которым кроется неудержимый упадок искусства и литературы, как говорят другие? Ответить на этот вопрос без оговорок нельзя ни утвердительно, ни отрицательно. А бывает, что на него можно ответить и так и этак, смотря по обстоятельствам. Слово «натурализм» в истории искусства и литературы бесчисленное множество раз служило боевым кличем самых различных направлений; оно говорит обо всем — и, следовательно, ни о чем. Чтобы знать, какой смысл содержится в этом понятии для современности, надо постараться выяснить, какой смысл современность вкладывает в него.

Как религиозные представления отдельных народов, как их правовое и политическое устройство, так и их литературно-художественное творчество определяется в конечном счете борьбой этих народов за свое экономическое развитие. Писатели и художники не падают с неба и не витают в облаках; напротив, они живут в самой гуще классовых боев своего народа и своего времени. Влияние этих боев на отдельные умы проявляется очень различно, но остаться в стороне от них не может никто. Чего только не искали, чего только не находили с помощью своего топкого нюха непогрешимые знатоки искусства в грандиознейшей и древнейшей трагедии, оставленной нам античной Грецией, — в «Орестее» Эсхила. То гордый порыв к свободе, то ярко вспыхнувшее национальное чувство, то категорию возвышенного и т. д. Но с тех пор как Бахофен произвел своими исследованиями переворот в науке, уже никакому сомнению не подлежит, что эта могучая трагедия отражает не что иное, как совершившуюся в ходе мировой истории экономическую революцию, победу отцовского права над материнским.

Если от этого весьма далекого примера сразу перейти к самому близкому для нас, то нетрудно понять, что наша классическая литература не что иное, как отражение борьбы немецкого бюргерства за свое освобождение. Клопшток и Лессинг, Гете и Шиллер, Кант и Фихте сражались в авангарде буржуазии. В припадке национальной спеси у нас нередко утверждали, что в создании такой почти неисчерпаемо богатой литературы проявилось превосходство немецкого народа над другими нациями. Но дело имеет две стороны. Можно повернуть медаль оборотной стороной и в том, что немцы больше других стали «народом поэтов и мыслителей», увидеть их несчастье. Ведь только потому и могла у немецкого народа появиться эта особенность, что убогая действительность преграждала поднимающемуся бюргерству путь к прямой социальной и политической борьбе, и все лучшие умы того времени были вынуждены ограничить поле своей деятельности областью литературы. Но не столь важно, как будет истолковано это явление. И в том и в другом случае было бы просто нелепо полагать, что по какой-то счастливой случайности или неисповедимой воле провидения именно немецкая земля взрастила во второй половине прошлого столетия так много щедро одаренных литературных гениев. На самом деле буржуазные классы в результате бурного экономического развития переживали мощный подъем во всей тогдашней Европе, а так как в Германии этот класс все же не был еще достаточно силен, чтобы вступить в борьбу за политическую власть, как это было во Франции, он создавал в литературе идеальную картину буржуазного мира.

Но всякий раз, когда в истории литературы сталкивается идеология восходящего класса с идеологией нисходящего, первый бросается на штурм второго с боевым кличем: «Природа и истина!», зовет к натурализму и реализму. Вполне понятно! Ибо чем меньше жизненных сил остается в нисходящем классе, тем судорожнее цепляется он за омертвевшие формулы, а восходящий класс тем яростнее крушит все препоны на своем пути, чем стремительнее бушующий в нем поток юных сил и кипучей энергии. То, чем он может и хочет жить, и есть для него природа и истина; иной мерки для этих понятий в искусстве и литературе нет, никогда не было, да и не будет. Но отсюда совершенно ясно, что под натурализмом подразумеваются самые разные течения, характер которых определяется в каждом отдельном случае историческими особенностями класса, объявившего натурализм своим литературным глашатаем. В некоторых случаях он даже является скорее фиговым листочком, прикрывающим регресс, чем знаменем прогресса.

Как раз в истории немецкой литературы немало подобных примеров. Уже в 70-е годы прошлого столетия Лессинг, самый прозорливый и самый отважный борец за интересы немецкого бюргерства, ратовавший как в своих теоретических трудах, так и в художественном творчестве за теснейшую связь буржуазной литературы с буржуазными классами, с досадой и удивлением наблюдал, как поэты «Бури и натиска» в страстном порыве к природе и истине то уходили в дебри рыцарского средневековья или в воспетые бардами рощи херусков, то блуждали в оссиановском тумане. Слов нет, и это тоже было своего рода натурализмом: вымышленная жизнь в давнем прошлом и в отдаленных странах была единственной, которой мог — а, значит, и хотел — жить класс буржуазии, ибо тяжкое ярмо деспотизма обрекало его на полную политическую бездеятельность. Но по уровню развития этот натурализм не выдерживал даже приблизительного сравнения с европейской культурой в целом, и в конце концов понадобился меч иностранных завоевателей, чтобы внести в душную атмосферу немецкой жизни свежее дыхание природы и истины, которое вернуло немцам вкус к жизни.

В нашем веке натурализм и реализм заявили о себе прежде всего в 50-е годы; после так называемых беспорядочных блужданий Гейне и Платена, Гервега и Фрейлиграта Густав Фрейтаг и Отто Людвиг стремились показать немецкий народ «за работой». Крупный коммерсант, который в вихре революции помышляет только о том, как бы спасти свои мешки с кофе и сахаром, стал олицетворением природы, а простодушный «наемный работник», который трагически гибнет, будучи не в состоянии понять, что «работодатель» согласно договору имеет право его уволить, стал олицетворением истины. И это было в порядке вещей, поскольку буржуазия, претерпев разочарование в революции, ушла целиком в свои материальные интересы, для того чтобы уже не мыслью, не песней, не мечом, а исключительно с помощью легкокрылого гения-кредитки вывести свой класс на торную дорогу успеха; то, чем она могла и хотела жить, стало для нее природой и истиной. Господин Юлиан Шмидт даже написал трехтомное сочинение, в котором он, яростно предавая анафеме всех патриотов Тучекукуевска от Лейбница до Гуцкова включительно, подробнейшим образом растолковал немецкому народу сущность этой замечательной теории «натурализма», или «реализма». Однако этот объемистый труд не принес ей бессмертия, и, подобно некоторым другим разновидностям «натурализма», она звучит сегодня просто как обветшалая прошлогодняя острота.

Вот и все пока о натурализме как литературном понятии вообще. Его нельзя свести к какому-то одному общему определению. Он может быть сигнальным призывом к штурму всемирно-исторического значения, каким был призыв Руссо вернуться к природе; он может также в образе толстощекого ангелочка парить над мешками с кофе, принадлежащими торговому дому Т.-О. Шретер. Надо в каждом отдельном случае устанавливать, какую позицию это литературное направление занимает в современной ему классовой борьбе. Это не значит придавить литературу тяжким бременем политической тенденциозности, это значит отыскать общий корень политических и религиозных, художественных и литературных и вообще всех духовных воззрений. Это единственно возможный путь установить, что следует понимать под литературным натурализмом в ту или иную эпоху.

Что же касается значения этого понятия в наши дни, в частности в современной Германии, то нам, видимо, еще не раз представится случай рассмотреть с таких позиций это литературно-художественное явление.

НАТУРАЛИЗМ НАШИХ ДНЕЙ

Рассматривая понятие «натурализм» в искусстве и литературе, мы пришли к выводу, что его нельзя свести к какому-то одному общему определению, что в каждом отдельном случае надо устанавливать, какую позицию натуралистическое направление занимает в современной ему классовой борьбе.

Если с таким мерилом обратиться к рассмотрению натурализма наших дней, то нельзя не увидеть в нем отсвета, который бросает на искусство все сильнее разгорающееся пламя рабочего движения. И дело вовсе не в том, что натурализм вместе с водой выплескивает из ванны и ребенка, — это в какой-то степени неизбежно. Восставая против неестественных, извращенных отношений, отвергая фальшивый, изживший себя, полный условностей академизм, укоренившийся в литературе и живописи, натурализм зачеркивает, однако, и самую сущность искусства, поскольку единственным критерием художественной ценности произведения он признает его буквальное соответствие натуре. Вершиной искусства он считает дотошную копию действительности и осуждает любое добавление от себя, от фантазии художника, любой поэтический вымысел и своеобразие в построении материала. Такие взгляды, например, неминуемо породили вывод, что фотография является высшим достижением изобразительного искусства. Это верно, что искусство уходит своими корнями в природу, как говорит Альбрехт Дюрер со свойственной ему глубиной мысли; кто сумеет извлечь его оттуда, тот им и владеет, но «открывается оно через художественное произведение, через новое творение, созданное художником в своем сердце и перевоплощенное в образа.

Однако, несмотря на эту весьма суровую отповедь, было бы несправедливо забывать, что натурализму приходится отстаивать свою независимость, свою свободу от губительных оков гибнущего общества. Импрессионизм в живописи, изображение натуры в меняющемся освещении, натурализм в литературе — это взбунтовавшееся искусство, искусство, почуявшее капитализм в своем чреве: оно

Бежит назад, бежит вперед...
Во всякой грязной луже пьет.

Это действительно сразу объясняет, казалось бы, совершенно необъяснимое явление: почему художники-импрессионисты и писатели-натуралисты так любят копаться в мусоре капиталистического общества; они погрузились в его отбросы, и это самый горький протест, какой только могут они в неосознанном порыве швырнуть в лицо своим мучителям. Однако от неосознанного порыва до обретения вполне сознательных новых воззрений на искусство и на жизнь путь еще далек, и большинство литературных и художественных направлений, которые стремятся вновь открыть для себя истинное искусство, делают на этом пути пока еще первые неловкие и неуверенные шаги.

Лишь в тех случаях, когда натурализм оказывается способным прорвать заслон капиталистической идеологии, увидеть нарождающийся новый мир и понять его внутреннюю суть, он становится революцией в искусстве, становится новой формой художественного творчества, которая по своеобразному величию и силе уже сегодня не уступает ни одной из ранее существовавших форм и которая призвана к тому, чтобы в будущем превзойти их всех красотой и правдивостью. Пусть читателя, посетившие полтора года назад международную художественную выставку, вспомнят «Белильщиков» Леона Фредерика или «Возвращение шахтеров» Менье. Пленэр обладает здесь величайшей силой воздействия. Но тем, кто, как, например, немецкие художники, стремился в угоду новейшей моде изобразить при помощи этого метода с возможной полнотой возможно более жалкие и низменные подробности жизни, удавалось, как правило, достичь весьма сомнительного художественного воздействия. Ибо с чисто технической стороны импрессионизм — именно в силу его рабской верности натуре— знаменует скорее регресс в искусстве, чем прогресс.

То же относится и к литературе. Здесь важно не только то, как творить, но и то, как мыслить. Кое-кто пытался представить эту точку зрения в смешном виде: «Ага, инсценировка партийной программы!» Это, разумеется, просто вздорная передержка. Политика и поэзия— это самостоятельные области; нельзя стирать грань между ними; рифмованные передовицы всегда неприятнее нерифмованных. Но именно если считать, что место поэта не на «вышке партии», а на более высоких позициях, он обязан смотреть и направо и налево, обязан зорким взором разглядеть не только старый, но и новый мир, открыть в царящей нужде не только беду сегодняшнего дня, но и надежду на завтрашний. Сто лет тому назад Лессинг в «Эмилии Галотти» и Шиллер в «Коварстве и любви» жгучими красками показали разложение деспотии мелких князьков — всей тогдашней верхушки немецкого общества, но носителям загнивания они сумели противопоставить носителей оздоровления. Изобрази Лессинг своего Одоардо Галотти таким же негодяем, как камергер Маринелли, или Шиллер своего музыканта Миллера таким же ничтожеством, как гофмаршал Кульб, их драмы были бы не бессмертными шедеврами, а отвратительными и давно забытыми карикатурами.

То, что современный натурализм проявил мужество и правдолюбие, не побоявшись изобразить уходящий мир таким, каков он есть, — это его несомненная заслуга. И не следует эту заслугу недооценивать, ставя ему в упрек нелепые крайности и преувеличения, — они присущи всякому бунтарству в его начальном периоде. Но это лишь половина пути, и если натурализм не пойдет дальше, он станет началом неудержимого упадка искусства и литературы, а его последователи, как выразился недавно один близкий к натуралистическому направлению писатель, превратятся в «апостолов декаданса, пиратов, набрасывающихся на всякую мерзость, выискивающих все гнилое и упадочное, которые бахвалятся сифилисом, чтобы никто не усомнился в их мужской силе». Если в упадок пришло все общество, то искусство, которое умеет только глумиться над этим упадком, пало еще ниже.

Но все общество не пришло в упадок, и судьба натурализма зависит от того, сумеет ли он проделать и вторую часть пути, сумеет ли найти в себе еще больше мужества и правдолюбия, чтобы изобразить не только умирающий, но и нарождающийся мир таким, каким он обязательно станет и каким уже становится. Хочется от всей души пожелать, чтобы он достиг этой цели, и тогда — но не раньше, чем тогда, — его с полным правом можно будет назвать направлением, открывшим новую эру в искусстве и литературе.

НАТУРАЛИЗМ И НЕОРОМАНТИЗМ

В журнале «Das Literarishe Echo» некий Курт Вальтер Гольдшмидт из Шарлоттенбурга пророчески вещает о судьбах натурализма и неоромантизма. Тот факт, что наирадикальнейший натурализм внезапно уступил место столь же нетерпимому и одностороннему неоромантизму, неопровержимо свидетельствует, по его мнению, о том, как быстро меняется в наши дни мода на литературные течения, как близка опасность скатиться к вандализму в культуре и эстетике, сжигающему сегодня те кумиры, которым он еще вчера поклонялся.

Пусть так! Но вслед за этим господин Курт Вальтер Гольдшмидт переходит «к рассмотрению связи между спросом и предложением в области литературы — отнюдь не в вульгарном понимании оскудевших духом и потерявших всякое художественное чутье экономистов (унаследовавших от гениальности Маркса-мыслителя одну лишь фанатическую приверженность к мертвому теоретизированию в вопросах политической экономии), но в более тонком, стоящем выше политической экономии». В результате у него ничего не получилось, кроме нагромождения путаных мыслей на шести столбцах убористого шрифта, в которых сам автор, может быть, и разбирается, но вряд ли разберется хоть один из его читателей. «Уловив чутьем» в движении к «неоклассицизму» одну из реальных тенденций развития современной литературы, он полагает, однако, что «путь этот ведет не мимо романтизма, а через него, и неоклассицизм будущего, каким он рисуется нашему воображению, вберет в себя свойственный романтизму утонченный вкус, занимательность интриги и богатство языка, переработает и преобразует их, создав особые, полнокровные формы, о которых сегодня пока еще можно только гадать, и чем полнее будет эта преемственность, тем большего совершенства она достигнет». На это остается только сказать вместе с Лассалем: «Тили-бом-бом!»

Если мы тем не менее сочли нужным остановиться на этой статье, так это потому, что ее автор охвачен неподдельным отчаянием по поводу эстетического и литературного банкротства как натурализма, так и неоромантизма. Он все же делает шаг вперед по сравнению с буржуазными литературными газетами, которые, потеряв всякий критический компас и орудуя шаблонными фразами, высказывают одобрение попеременно то натурализму, то неоромантизму — в зависимости от случайных обстоятельств и настроения того или иного критика. Господин Гольдшмидт по крайней мере видит, что литературное производство капиталистического общества приходит в упадок, и пока он бичует искусственность и погоню за модой, укоренившиеся в этом производстве, до тех пор он находит достаточно меткие слова. Но он обнаруживает полную несостоятельность, как только пытается вскрыть причины такого падения.

В противовес «вульгарному пониманию оскудевших духом и потерявших всякое художественное чутье экономистов» он находит «тонкое, стоящее выше политической экономии» объяснение: «Публика больше всего желает новизны, ее тянет изведать острые ощущения от новых, еще невиданных и неслыханных возбуждающих средств. И вот целая плеяда писательских умов занята усердными поисками новизны: они стремятся придумать нечто небывалое и превзойти всех предшественников, они пристально вглядываются в окружающую жизнь, кропотливо изучают даже самые отталкивающие, грязные тайники человеческой жизни с целью ублажить балованные желудки изысканными блюдами». Это опять-таки звучит довольно складно, но почему «публика желает» именно этого? Почему она не «желает» другого? И если все зависит от ее «желания», то как же может тогда возникнуть «неоклассицизм», которого, как вполне правдоподобно утверждает сам господин Гольдшмидт, «публика», очевидно, вовсе не «желает»?

Ссылка на «желание» публики только смещает вопрос в иную плоскость, не решая его. Это «желание» не падает готовым с неба, а имеет самые настоящие земные корни — правда, есть основания опасаться, что они «политико-экономического» рода. Дело в том, что духовные запросы крупнокапиталистического общества, для которого творят наши современные писатели, совершенно иные, чем духовные запросы того мелкобуржуазного общества, для которого творили Лессинг, Гете и Шиллер. Это могут в конце концов понять не только «люди, оскудевшие духом и потерявшие всякое художественное чутье». Именно условия крупнокапиталистического способа производства породили то «желание публики», которое с таким красноречием обличает господин Курт Вальтер Гольдшмидт.

Могут ли писатели пойти против этого «желания»? Разумеется, если сумеют сбросить с себя зависимость от условий жизни капиталистического общества. Натурализм был попыткой такой эмансипации. Само по себе название, которым он себя окрестил, не говорит ни о чем или почти ни о чем, ведь всякий раз, когда в истории литературы сталкивается идеология восходящего класса с идеологией умирающего, первый бросается на штурм второго с боевым кличем: «Природа и истина!» Да это и понятно. Ибо чем меньше жизненных сил остается в умирающем классе, тем судорожнее цепляется он за омертвевшие формулы, а восходящий класс тем яростнее крушит все препоны на своем пути, чем стремительнее бушующий в нем поток юных сил и кипучей энергии. То, чем он может и хочет жить, и есть для него природа и истина; иной мерки для этих понятий в искусстве и литературе нет, никогда не было и не будет.

Подойдем с этой меркой к натурализму, который возник в немецкой литературе двадцать с небольшим лет тому назад. Он велик стремлением утвердить свою независимость в условиях господства капитализма, но для него стало роковым то, что он остановился на полпути. Он увидел в царящей нужде только беду сегодняшнего дня, но не заметил надежды на завтрашний. Никто не требовал, чтобы он танцевал под дудку «оскудевших духом и потерявших всякое художественное чутье экономистов», но именно, поскольку он претендовал на кругозор более широкий, чем может открыться с «вышки партии», ему следовало увидеть и показать не только уходящий, но и нарождающийся мир. Этого он не сделал в силу своей поистине «оскудевшей духом» и лишенной «всякого художественного чутья» поэтики, согласно которой искусство лишь рабское копирование случайных фактов и событий, и он осуждал любое добавление от себя, от фантазии художника, любой поэтический вымысел и своеобразие в построении материала. Тем самым он своими устами произнес себе как литературному течению смертный приговор, и расцвет его уже через несколько лет уступил место быстрому увяданию.

Но законным детищем его был неоромантизм. Если натурализм не мог и не хотел терпеть капиталистическую действительность, но не мог и не хотел также сделать решительный шаг за ее пределы, то ему ничего другого не оставалось, как бежать в царство сновидений, где он обретал иллюзию свободы и в то же время имел возможность угождать всем изощренным капризам пресыщенной публики. Совершенно справедливо — тут «чутье» не обманывает господина Курта Вальтера Гольдшмидта, — что этот новый романтизм стоит гораздо ниже старого, который, как бы то ни было, является отражением великого поворота в истории общества. Исторически неоромантизм представляет собой не что иное, как предсмертные судороги литературы и искусства, которые барахтаются в железных объятиях капитализма, и в конечном счете именно «воля» капиталистической публики диктует ему свои законы.

Литература и искусство смогут достичь независимости от этой «воли» только путем освобождения от оков капиталистического общества, которое, невзирая на глубочайшее огорчение всех на свете эстетов, нельзя не признать «политико-экономическим» фактом, и только фантазер способен вообразить, что какой-либо иной путь может привести литературу к новой эре классического расцвета.

«РОДИНА» ЗУДЕРМАНА

По мнению буржуазной прессы, вчера в театральной жизни нашего города произошло первое за эту зиму «событие». И действительно, драма Зудермана «Родина», с большим успехом прошедшая вчера в театре имени Лессинга, значительно возвышается над хламом повседневности буржуазных пьес, поставляемых театру. После невероятной безвкусицы всяких Линдау, Люблинеров, Вихертов драмы Зудермана кажутся хотя и несколько жидковатыми, но все же свежими и бодрыми картинками жизни. У Зудермана есть нечто от поэта, но наряду с этим его не покидает и трезвый расчет; он умеет довольно уверенно балансировать, передвигаясь по грани — порой слишком узкой, — отделяющей то, с чем буржуа еще способен кое-как мириться, от критики, которую он уже никак не согласен сносить. Прежде всего именно по этой причине Зудерман из всех немецких драматургов в наше время имеет наибольший успех. В конце концов все буржуа чувствуют себя не слишком спокойно под своим капиталистическим жирком, и им нравится смотреть пьесы с социальными конфликтами — разумеется, такие, которые лишь приятно щекочут им нервы. Зудерман и преподносит им обычно не более того, что может вынести их слабое сердце. В своей первой пьесе, «Честь», он на примере семьи Гейнеке показал люмпен-пролетариат, который паразитически кормится за счет капитализма; драма эта — удачная зарисовка кусочка жизни — явилась в своем роде значительным достижением. Вот только недостатком ее является то, что резонер пьесы в своих рассуждениях о чести стыдливо умалчивает о безбрежном пространстве, которым честь пролетариата, созидающего материальные блага, отделена от «чести» люмпен-пролетариата, жадно накидывающегося на отбросы этих благ. Таким образом, для каждого из заботливых столпов общества осталось сладкое утешение, что с «честью этих людей» совершенно не стоит считаться.

В своей второй пьесе, «Гибель Содома», Зудерман задел буржуазную чувствительность уже несколько неделикатно; такого меткого описания жизни его салонов Берлин-Вест не может вынести. Но танец на грани дозволенного, о котором говорилось выше, настолько его захватил, что самая заостренная в социальном отношении драма Зудермана стала в то же время самой слабой в художественном отношении. Его потерявшая человеческий облик героиня, женщина из буржуазии, не оказалась таким законченным и ярким образом, как, например, «бедная львица» Ожье, а его погибающему в сетях капитализма художнику не хватило ни гениального упрямства, ни мрачной одержимости Карла Штауфера, который сам недавно погряз в берлинском Вест-Энде. В драме слишком большую роль играет изображение банальной распущенности и ее банальных последствий. Глаз Зудермана-поэта не проникает в глубины капиталистического общества. Он, разумеется, чувствует шипы этого общества и с радостью убежал бы от него, но не понимает, что путь к спасению ведет только вперед, а ни в коем случае не назад, где он его ищет. Он смотрит не в сторону загорающейся зари мира рождающегося, а в надвигающиеся сумерки мира обреченного. Из берлинского Вест-Энда он не бежит в берлинский Ост-Энд — единственное место, где мог бы найти спасение, — а пытается укрыться в каком-нибудь далеком захолустье, где-нибудь в Литве, откуда его все равно вышвырнет нестерпимо гнетущая атмосфера уродливого мещанства, вышвырнет назад, в бушующие волны мирового города.

Вокруг того же конфликта, первые следы которого уже были заметны в «Гибели Содома», разыгрывается также действие третьей, и пока последней драмы Зудермана, «Родина». Два слоя буржуазного общества сталкиваются здесь друг с другом: с одной стороны, Бенедикс, с другой — Ницше; с одной стороны, мещанское «стадо», с другой — светский «герой-одиночка» крупнобуржуазного формата. Точнее, в данном случае — «героиня-одиночка». Некая утраченная родителями дочь, которая не смогла вынести мещанскую ограниченность отчего дома и бежала — а может быть, и была выгнана — в широкий жизненный простор, чувствуя невыносимую тоску по родине, возвращается после двенадцати лет отсутствия в свой родной провинциальный город, возвращается уже знаменитой, окруженной всеобщим поклонением певицей, о несметном богатстве которой, о виллах на озере Комо и поместьях близ Неаполя мы, собственно, слышим больше, чем об ее искусстве. Она тайком посылает цветы в свой отчий дом, она, таясь, словно пугливый котенок, бродит одна ночью, в тумане, вдоль стен этого дома. Наконец она добивается отцовской милости. Она ставит всего лишь одно условие: чтобы никто из близких не расспрашивал о ее прошлом, но как раз это условие и возбуждает единственный на первых порах интерес к вновь найденной дочери у ее отца — педанта и пиетиста, отставного подполковника прусской королевской армии. Он хочет знать, вернулась ли его дочь «чистой» или нет. Но этим не исчерпывается филистерская наивность старого барина. Когда ему удается немного приподнять покрывало, скрывающее прошлое его дочери, когда он узнает, что вскоре после побега из отчего дома ее соблазнили, бросили и что она стала матерью, он приставляет к груди протестующей «одиночки» свой старый пистолет и требует, чтобы она во имя спасения своей и фамильной чести вышла замуж за своего прежнего соблазнителя — тщеславного, презренного карьериста, который теперь не прочь жениться на ней. Дочь, защищаясь от отцовской настойчивости, задает ему естественный в подобном положении вопрос: откуда он знает, что ее первый любовник был единственным? Старик уже готов застрелить «распутную девку», но тут же падает, сраженный апоплексическим ударом, а подоспевший священник, старый друг семьи, разрешает потрясенной «одиночке» помолиться у его гроба.

Буржуазные критики остались очень недовольны такой развязкой драмы. Они принялись весьма нелюбезно спрашивать, где же все-таки «родина» и кто оказался прав — Бенедикс или Ницше, «стадное животное» или «одиночка». Как будто умный драматург не обошел совершенно сознательно с помощью своего сенсационного апоплексического удара этот щекотливый вопрос! Умный драматург или, скорее, быть может, бедный драматург. Ибо в конце концов Зудерман, пожалуй, вовсе не человек трезвого расчета, мы находим в нем нечто лучшее, но в то же время и нечто более беспомощное. Он честен, но он и в самом деле не знает, как ответить на вопрос, стоящий в заглавии драмы. Педантичной критике легко упрекать Зудермана в том, что его мещанский мир выглядит очень уж смешным, что свою «одиночку» он наделил слишком большой дозой сентиментальной неуверенности «распутных девок». Будто Зудерман мог поступить иначе! Он с любовью и в то же время с насмешкой рисует как одну, так и другую сторону проблемы, ни от одной из них он не может отказаться, и ни одна из них его не удовлетворяет. Его героиня, одурманенная ницшеанским угаром, говорит как-то по ходу действия пьесы: «Нужно стоять выше своей вины». Вот и Зудерману нужно было бы стоять выше своего класса, если бы он действительно хотел разрешить задачу, которая его мучает. Но Зудерман не стоит выше своего класса, поэтому-то он и мечется из стороны в сторону со своими мещанскими колебаниями: с одной стороны... с другой стороны...

Но если в этой драме Зудермана покинул трезвый расчет, то зато здесь полнее выступает его связь с поэзией. Несмотря на нереальность или по меньшей мере полную невероятность фактов, положенных в основу сюжета, несмотря на все недостатки психологического развития и на искусственность комических вставок, несмотря на все внешние театральные эффекты, «Родина» все же останется волнующей и захватывающей драмой. В меру своих сил Зудерман пытается проникнуть вглубь; многие из его персонажей выглядят как живые, особенно шалопай-асессор, превращающийся в подтянутого прусского правительственного советника; в живом диалоге пьесы часто искрится меткое, смелое слово, и если уж принять на веру некоторые условности сюжета, которые как-никак родились в ходе серьезных размышлений автора о своем времени, то драма в целом способна произвести приятное впечатление — больше всего в первом и меньше всего в последнем, четвертом акте.

Конечно, успех Зудермана объясняется в значительной мере и великолепной игрой актеров театра имени Лессинга. Все роли были поручены хорошим исполнителям. Лучше всего, пожалуй, была сыграна роль корректного прусского правительственного советника; и только исполнительница главной женской роли, естественно, не смогла создать убедительного образа «одиночки», женщины- «сверхчеловека». Невозможно дать здесь подробный критический разбор игры актеров, но коснуться этого вопроса тем более уместно, что прекрасные актеры театра оказались в большой немилости у светил буржуазной критики, и особенно с тех пор, как они с подлинным рвением стали по воскресным дням показывать свое искусство перед рабочей публикой Свободной народной сцены. Буквально несколько дней назад «Vossishe Zeitung» писала о них, что такой грубой и неотесанной игры, возможно, и достаточно для того, чтобы подать драму Лессинга «простому люду», но донести до «утонченной» буржуазии «правду и сокровенные красоты «Натана» они не в состоянии. Ну еще бы! Ведь какую «правду» и «сокровенные красоты» открыл в «Натане» тайный советник юстиции К.-Р. Лессинг из «Vossishe Zeitung»? Только то, что над евреями можно издеваться где бы то ни было. Вот это он и называет «правдой и скрытыми красотами» Готхольда Эфраима Лессинга. А мы-то, несчастные глупцы из Свободной народной сцены, и не нашли в «Натане» ничего подобного; не нашли этого и актеры театра имени Лессинга.

ДЕЛО ХОЛЬЦА

В номере от 28 ноября этого года еженедельник «Zukunft» объявляет об открытии денежной подписки в пользу одного немецкого поэта. Но журнал умалчивает о том, что случилось с этим поэтом. Более того, с подчеркнуто великодушной снисходительностью он торжественно заявляет: этот человек заслуживает помощи. Далее следует заверение, что каждый пожертвованный золотой будет отмечен на страницах еженедельника и будет напечатано имя жертвователя... Итак, сбор подаяний может теперь начаться.

В первый момент становится просто смешно, когда такую типично бюргерскую мешанину из рекламы и чувствительности встречаешь в журнале, который своими бешеными ницшеадами претендует на невесть какое исключительное положение в буржуазной прессе. Но веселое настроение очень скоро уступает место горькому чувству, когда видишь, что объектом этой некрасивой игры стал человек большого таланта, человек, судьбу которого можно назвать в какой-то мере трагической. Однако извинением для еженедельника служит, пожалуй, то обстоятельство, что Арно Хольц, о котором здесь идет речь, сам дал повод для такой неделикатной рекламы.

Арно Хольцу сейчас около тридцати пяти лет. Родом он из Восточной Пруссии. Этот человек словно вырезан из самой сердцевины крепчайшего бюргерского дерева. Среди бюргеров этой местности чаще встречаются люди, напоминающие собой такие деревья, чем среди жителей любой другой остэльбской провинции. В 1886 году он впервые выступил перед читателями, опубликовав «Песни современного человека», которые в 1892 году вторым, значительно расширенным изданием вышли в Берлине у Фридриха Фонтане под названием «Книга времени». В этом произведении Хольц показал себя лириком пламенного темперамента, пожалуй, самым значительным из всех немецких поэтов последнего поколения. К сожалению, книга несколько тяжеловесна и слишком велика по объему; на четырехстах пятидесяти страницах лирики попадаются, естественно, и вещи малозначительные, однако тот, кого радует процесс роста и формирования таланта, не оставит без внимания и эти еще незрелые плоды поэтического дарования. От наивной веры в «священный» Седан Арно Хольц переходит к мощному обличению французоедства, которым упиваются ура-патриоты; он, вначале равнявшийся на Эйхендорфа и Гейбеля, вырастает в подлинного поэта современности:

В смятенье улиц городских
И проводов немолчных гуде,
Где толпами собрались люди,
Мой дух тревожный входит в стих.

И поступь мне тогда слышна
Полков, идущих в наступлепье,
И побеждаю я в сраженье,
Каких не ведала война.

Здесь бой не за монарший трон,
Не меч решит судьбу сражений,
Пылает искрометный гений,
Что в вольтовой дуге зажжен.

И собирает он войска
Идей, берущих небо с бою,
Ведет он мысли за собою
Неисчислимее песка.

Входя в деяния, их свет
Преображает судьбы века,
И сеет разум человека
Златой посев грядущих лет.

Раскинут вечности шатер!
Пускай сулят ему невзгоды, —
Он золотой огонь свободы
Над целым миром распростер.

И если песни рвутся ввысь,
Стремясь опередить друг друга,
И все края земного круга
В одном стремлении слились,

То сам поверить я готов —
Тому, что с самого начала
Судьба мне быть предначертала
Предтечей будущих годов...

Перевод П. Карпа

Арно Хольц, безусловно, имеет право на эти гордые слова. Картины, которые он берет из жизни большого современного города и которым уверенной рукой придает истинно поэтическую форму, насквозь современны. Какими скупыми и точными штрихами рисует он в первой строфе своего чудесного «Фантазуса» картину берлинского доходного дома в пролетарских кварталах города:

Их крыша до луны достала,
Станки грохочут день-деньской,
Опять шарманка зарыдала
У стен казармы заводской
В подвале крысы.
Чуть повыше
И грог и водку продают.
И от подвала и до крыши
Живет предместья нищий люд.

Перевод П. Карпа

В искусных руках этого лирика самый неподатливый материал приобретает поэтическую форму. Лучшие стихи Арно Хольца увековечат кое-что из лучшего содержания нашей эпохи. Лирический поэт Хольц полон великолепного воинственного духа, который фатально отсутствует в современном искусстве, и не следует строго осуждать его юношеский пыл, если поэт подчас мечтал о подвигах, подчас только хватался за свой меч, но ударов не наносил.

«Книга времени» принесла поэту не только «королевский» гонорар в двадцать пять марок, но и премию комитета имени Шиллера, одного из комитетов, которые у немцев, «народа поэтов и мыслителей», взяли на себя истинно материнскую заботу об искусстве. Борьба за пропитание, за самое насущно необходимое заставила Арно Хольца распроститься с музой. Когда же он снова обрел силы, чтобы во имя искусства выдержать еще один курс лечения голодом, он переселился вместе со своим другом Иоганнесом Шлафом в одно из отдаленных предместий Берлина. Вот как рассказывает Арно Хольц о том, как они работали в зиму 1887/88 года: «Наша комнатка напоминала веселую птичью клетку, высоко подвешенную среди чудесного зимнего ландшафта. Сидя за письменными столами, до самых носов закутанные в огромные красные шерстяные одеяла, мы каждый вечер могли издали изучать сказочно прекрасные заходы солнца; нас отдаляло от них покрытое снегом поле, по которому бродили стаи ворон; однако из плохо замазанных маленьких окон веяло таким холодом, что наши пальцы, несмотря на сорок больших брикетов, которые каждое утро клались в печь, так сильно мерзли, что хотя бы уже по этой причине мы были вынуждены часто прерывать нашу работу. Но случалось, что и совсем другие причины заставляли нас признавать свое бессилие. Так бывало, например, когда, пообедав в Берлине, мы, полуголодные, возвращались в свою клетку (обеды в Берлине, конечно, стоили дешевле, но брести туда приходилось целый час среди обледенелых и заснеженных полей), или в часы уныния — чаще всего это бывало в сумерки, когда в природе умирали краски и в окружающей нас тишине вдруг становилось слышимым одиночество, в котором мы живем, слышимым и осязаемым,— или когда у нас кончался табак, что, разумеется, всегда представлялось нам самым страшным испытанием. Это была такая беда, что ее невозможно описать. Мы опускались все ниже и ниже — от «Кубы» до «Каравеллы», от «Каравеллы» до «Petum Optimum». Да что там! Я хорошо помню, что однажды, когда нужда достигла своего апогея, мы скурили даже последний кусок старой гирлянды. Honny soit qui mal y pense!»

Плодами этой совместной работы явились поступившие год спустя в книжные магазины литературные этюды, из которых «Папа Гамлет» был самым большим по объему и самым значительным. Хольц и Шлаф опубликовали свою книгу под псевдонимом неуязвимого Бьярне П. Хольмсена, и их предположение, что в отечестве Лессинга литературная критика может возыметь серьезное действие только в том случае, если она сама достойна осмеяния, полностью себя оправдало. Критики самых влиятельных печатных органов наперебой спешили горячо и многоречиво приветствовать новую звезду, взошедшую на небосклоне... норвежской литературы; по существу же, как их похвалы, так и упреки Бьярне П. Хольмсену представляли собой поистине дурацкую многоголосицу, где самые противоречивые суждения словно в опьянении спотыкались друг о друга. Никому из самых мудрых критиков даже отдаленно не мерещилось, что немецкие поэты сумели найти в «Папе Гамлете» новую художественную форму.

Однако Хольц и Шлаф как раз на это и претендовали, о чем свидетельствуют «Папа Гамлет» и появившиеся вслед за ним несколько подобных же этюдов, а также скорее только намеченная, чем разработанная драма «Семья Зелике». И нужно признать обоснованность их претензий. Они стремились показать жизнь во всей ее непосредственности, и они выполнили это, разбив вдребезги все зерцала традиционного, насыщенного условностями вкуса; подобно тому как в живописи пленэр ныне вытесняет искусственное освещение ателье, так и в литературе, считали они, необходимо воспроизводить жизнь людей такой, какова она в повседневной действительности. Но только не наподобие скучной фотографии, а средствами искусства несравненно более тонкого и сложного, чем искусство старое с его сегодня уже сильно обветшалым переплетением возможного и невозможного. Они революционизировали традиционную художественную форму вплоть до внешней словесно!! формы, отбросили литературный язык и предпочли ему разговорный живой язык. При всех невольных преувеличениях, которые порой превращают живое слово в беспомощный лепет, драматургическим и новеллистическим этюдам, собранным в 1892 году Хольцем и Шлафом и изданным в Берлине Фридрихом Фонтане в сборнике «На новые рельсы», присущи все своеобразные черты первого гениального достижения. Непостижимой кажется на первый взгляд пластичность, с которой они передают обыденную жизнь. Однако при этом читатель, если только он не окончательно ослеплен оскудевшей эстетикой буржуазной критики, не теряет четкого ощущения, что имеет дело не с грубой копией, а с подлинным художественным произведением, с произведением такого искусства, которое поистине современными средствами срывает идеологические покровы со всех понятий, проникает при помощи острейших инструментов в их внутреннюю сущность и в своем нервно-мятущемся, трепетном беспокойстве являет себя миру как живое дитя великого исторического перелома.

Создавать новые формы в искусстве, голодая и страдая от холода,— это подвиг, который может плохо кончиться даже для сильных натур. Иоганнес Шлаф заболел тяжелым нервным расстройством, а Арно Хольц вынужден был вновь пойти на каторгу поденного заработка; должно быть, его не покидало при этом горькое сознание, что в искусстве (ему следовало выразиться точнее — в буржуазном искусстве) новаторство, именно потому, что оно новаторство, может позволить себе лишь тот, у кого в кармане лежит туго набитый кошелек. Для Арно Хольца это сознание было особенно горьким, ибо он отлично понимал, что в своих первых опытах обновления художественной формы он далеко еще не сказал последнего слова.

Каким бы огромным достижением ни был сборник «На новые рельсы», но в известном отношении он был и шагом назад по сравнению с «Книгой времени». В нем не оказалось воинственного признания поэтом своей готовности встать под знаменем нового мира. Опустившиеся актеры из «Папы Гамлета», озверевшие классные наставники из «Первого дня в школе», студенты-пропойцы из «Кривого переулка, дом двадцать», тошнотворное убожество, скрывающееся за респектабельно-патриархальной жизнью буржуазной семьи в «Семье Зелике»,— все это прежде всего наводит на мысль о руинах, где расцветет новая жизнь. Для того чтобы эту жизнь описать, Арно Хольцу следовало сплавить воедино дух своей новой лирики с той формой, которую он обрел, работая над страницами драматургических и новеллистических этюдов.

В этом его опередил другой поэт, который имел счастье обладать таким туго набитым кошельком. Гергарт Гауптман посвятил свою первую драму, «Перед восходом солнца», норвежскому писателю Бьярне П. Хольмсену, честно признав, что именно от него он получил «решающий импульс». И действительно, первенец Гауптмана носит на себе явные следы некоего внешнего импульса, которому он и обязан своим существованием; однако грубо поданная и к тому же неверно обоснованная антиалкогольная тенденция драмы приводит Гауптмана к тому, что он застревает на устаревшей форме тезисной пьесы, далеко не достигая того гениально-непосредственного искусства, которое позволило авторам «Семьи Зелике» наглядно представить весь ужас мещанского семейного быта и при этом нигде не подать тенденцию обнаженно. Но вскоре Гауптман значительно опередил Хольца, в самом деле применив новую форму искусства к новым формам жизни. Мы говорим о «Ткачах» и отчасти о «Бобровой шубе». Тут он, правда, должен был убедиться, что даже и туго набитый кошелек устраняет далеко не все препятствия, которые в буржуазном обществе мешают созданию нового искусства. Однако ныне Гауптман пошел на безнадежный и не всегда достойный компромисс, и сейчас еще нельзя сказать, сможет ли он снова обрести свое лучшее «я».

За это время Хольц достаточно оправился, чтобы во имя искусства пройти третий тур голодания. Последовательный в своем творческом развитии, он намерен обратиться теперь к важным проблемам современности. Будучи в большей мере лирическим и эпическим поэтом, чем драматургом, он избирает, быть может, неверный путь, задумав написать целый цикл пьес, которые, как об этом свидетельствует их общее название — «Берлин. Конец одной эпохи. Драмы», — объединены только общей средой, в совокупности представят все круги и классы общества и, таким образом, дадут широкую картину эпохи. Первая опубликованная Хольцем драма этой серии, «Социал-аристократы», свидетельствует о том, что автор, создавая ее, находился еще в какой-то мере во власти чисто формального принципа. «Вместо привычной для драматургии позы жизни» он хочет «возможно точнее изобразить жизнь настоящую, одним словом, — изгнать постепенно «театр» из театра». Грубо говоря, он хочет изгнать «искусство из искусства». Мы знаем, что драматургическое действие поддается расширению и углублению разнообразными способами, но оно всегда должно оставаться драматическим действием. В то же время «Социал-аристократы», ряд связанных между собой, иногда блистательно выполненных набросков, превосходно изображают бестолковые действия анархистов, но здесь подчас «театр» до такой степени вытеснен из театра, что потеряна всякая театральная почва. Причина этого лежит в преувеличечной оценке чисто формального принципа, в иллюзиях Хольца относительно якобы «абсолютно революционизирующего значения этого нового языка», в обрисовке характеров по живым образцам подчас уже не с художественной, а с фотографической точностью. Однако крик отчаяния, раздавшийся в предисловии автора к «Социал-аристократам», естественно, заглушает в нас сейчас голос осуждения. Нужда в третий раз накладывает оковы на творчество Хольца, и он пишет: «Судя по тому, как сложились мои дела в этот третий, и последний раз, мне остается только одно: апеллировать к общественности. Неужели в Германии не найдется никого, кто захочет дать автору возможность продолжить работу над таким произведением, как начатое мною? Так как, если судить по моему прежнему опыту, я, по всей вероятности, получу отрицательный ответ на этот вопрос, то считаю не лишним добавить: само собой разумеется, я всецело уверен в том, что решился на этот шаг не ради себя, а во имя того дела, которое хочу совершить». Это — крик отчаяния, и было бы несправедливо препираться о его режущем слух тоне с поэтом, который десять лет и дольше голодал во имя своих идеалов.

И только церковный кошель с колокольчиком, к которому прибегает «Zukunft» для сбора пожертвований, превращает трагедию в фарс. Не стоит зря тратить слова на опровержение нелепого утверждения, будто настоящий, сильный талант может быть спасен для великих дел подачкой буржуазного милосердия. Еще более несостоятельно утверждение еженедельника, будто Арно Хольц, если ему сразу не будет оказана помощь, либо станет продажным писакой, либо кончит самоубийством. Подобные отсталые, ограниченные воззрения не удивляют, когда встречаешься с ними на страницах журнала, который полагает, что победил продажность либеральной буржуазии, но при этом держит курс на еще более беспросветную продажность аграрно-бисмар-ковской буржуазии. На самом деле поэт и художник, позволивший сковать себя золотыми цепями буржуазии, становится и тем и другим — и продажным писакой и самоубийцей.

Именно потому, что Арно Хольц — настоящий поэт и настоящий художник, он гораздо лучше понимает альтернативу, перед которой стоит. К нему в полной мере относятся слова, которые он сам сказал, будучи еще двадцатилетним юношей:

Коль сердце есть у вас в груди,
Богам вы ложным не кадите,
Но, сколько станет сил, твердите:
О, век младой, вперед иди!

Перевод П. Карп

Только этот «век младой», которому поэт некогда с такой гениальной прозорливостью заглянул в глаза, может спасти его. Лишь свергнув всех «ложных богов» неудержимо гибнущего общества, обретет он свободу, лишь тогда сможет он стать «предтечей будущих годов» и лишь тогда вступит на такую почву, в которую сможет пустить могучие корни. А на почве буржуазного общества дело его безнадежно.

2008