• Новости
• Спонcорам
• Библиотека
• Авторы
• ФОРУМ
• Реализация
• Реклама
• Предприятие

Приводится по изданию:

Тираж 25 000 экз.! Цена 2 р. 53 к.

ЗАМЕЧАНИЕ

ТАБУЛАТУРЕ ВЫБОРА ГЕРКУЛЕСА

согласно ПРОДИКУ, Хеn. Меmог. 1

Juv. 2

ВСТУПЛЕНИЕ

Прежде чем нам приступить к разбору нашего исторического эскиза, уместно будет заметить, что словом "табулатура", для которого по-английски нет подходящего названия, кроме общего — "картина", мы, в согласии с первоначальным словом "табула"3, обозначаем произведение, не только отличающееся от обычной портретной живописи, но отличающееся и от всех более вольных разновидностей живописи, в известном смысле независимых и абсолютных, как то живопись, аl fresco на стенах, сводах, потолках и куполах и прочих выдающихся местах дворцов и храмов.

Соответственно нам нужно понять, что не просто форма или размеры ткани или доски определяют "табулатуру", ибо произведение такого рода может состоять из любого цветного вещества и может быть любой формы — квадратной, овальной, круглой. Но "табулатурой" мы называем живописное произведение тогда, когда это произведение на деле является отдельной вещью, которую взгляд охватывает сразу и которая создана в соответствии с одним единственым уразумением, значением, замыслом — она составляет действительное целое, поскольку все части находятся в необходимой взаимосвязи, как члены живого тела. Так что можно сказать, что если картина составлена из нескольких фигур, различно расположенных и без всякого внимания к их согласованию и единству, как это здесь описано, то это и не вещь и не табулатура: точно так же не будет изображением человека, то есть портретом в собственном смысле, такая картина, где на одном и том же полотне в различных местах будут изображены руки, ноги, нос и глаза человека без соблюдения верных пропорций и без присущих ему внешних черт и всего облика.

Это правило действует уже и на низших ступенях живописи; ведь и простой рисовальщик цветов обязан, как мы видим, изучать форму гирлянд и пользоваться определенными ордерами, или архитектурой, ваз, кувшинов, корзин, пьедесталов и других средств, которые служат для того, чтобы обрамлять благоупорядоченное множество или единство согласно с правилами перспективы, со вниманием к различию форм и размеров цветов и к гармонии цвета как результату целого; только это одно превращает создание художника в нечто достойное настоящего произведения и композиции.

Насколько же более применимо это правило к исторической живописи, где изображаются не просто люди, но и образ их жизни и чувства их и страсти. Здесь единство исполненного замысла должно быть сохранено в особой точности, в соответствии с истинными законами поэтического искусства, творчества; если представлено такое-то событие или замечательное происшествие, то вероятная или кажущаяся истина, — а это и есть подлинная истина искусства — должна быть утверждена и упрочена с величайшей пользой для дела; это станет понятнее нам в дальнейшем, в рассуждении об историческом изображении сюжета о выборе Геркулеса: к Геркулесу, когда он в молодости удалился в уединенное место, чтобы поразмыслить о предстоящем ему выборе между различными путями жизни, обратились, так говорит наш повествователь, две богини, Доблесть и Удовольствие. И от исхода спора между ними зависит весь характер Геркулеса. Так что этому произведению и этому рассказу мы, конечно, можем дать и название "Воспитание Геркулеса" и — "Выбор, или Решение Геркулеса".

ГЛАВА I

ОБ ОБЩЕМ УСТРОЕНИИ КАРТИНЫ

Этот сюжет, или историю, можно представит по-разному, в зависимости от положения во времени:

в момент, когда две богини, Доблесть и Удовольствие, обращаются к Геркулесу;

или когда они приступили к своему спору;

или когда их спор уже продолжается давно, и Доблесть, как кажется, выигрывает дело.

В связи с первым Геркулес, очевидно, удивлен появлением столь чудесных созданий. Он поражен, он смотрит на них, но он еще ничем не захвачен и не взволнован. Во втором случае он возбужден, полон нерешительности и сомнений. В третьем его волнуют и рвут на части противоположные чувства. Это — последняя попытка порочной страсти овладеть им. Он мучительно страдает и всеми силами рассудка старается одержать победу над самим собою:

Еt ргеmitur ratione animus, vincigue laborat. 4

Из этих трех периодов времени выбран был последний, ибо из всех трех он — единственный, который способен выразить всю значительность события — последовательную решимость Геркулеса, выбор, который он именно теперь делает, — выбор жизни, исполненной тягот и трудов, под водительством Доблести, ради освобождения человечества от тирании и угнетения. И такому созданию, такой табулатуре мы можем по праву дать название — "Решимость, или Суд Геркулеса", потому что она представляет нам итог того взвешивания, которое совершил наш герой в своей душе".

Но тот же рассказ можно представить еще и в соответствии с четвертым моментом времени; в этот период Доблесть совершенно уже завладела Геркулесом. Но коль скоро признаки окончательной решимости вполне господствуют во всей позе и во всем настроении юного героя, тут нет места для изображения его мучительных страданий — внутреннего конфликта; а ведь этот конфликт составляет здесь главное действие; так же было бы и в поэтическом творении, если бы хороший поэт взялся за такой рассказ. Нет тут места и для убедительной риторики Добродетели, которая, очевидно, уже закончила свою речь, ни для завлекающих обращений Удовольствия, ибо эта богиня уже проиграла свое дело и потому должна непременно выглядеть недовольной и не в настроении, — такой случай, который никак не отвечает ее характеру.

В рассказе об этом приключении нашего юного Геркулеса особо отмечено, что богиня Удовольствия забежала вперед Доблести, начала свою адвокатскую речь и была выслушана со вниманием, первой по очереди. Поскольку же весь рассказ вполне философский и моральный, то это обстоятельство, в частности, следует считать существенным.

Итак, в этот третий период повествования, если разделить его на четыре последовательные части, или момента, как сделали мы, Геркулес внимательно слушает и молчит. Богиня Удовольствия сказала свое слово, Доблесть произносит свою речь. Она дошла до середины речи или уже приближается к концу; как раз то место, где, по правилам настоящей риторики, требуется наиболее громкий голос и самые широкие жесты.

Ясно, что всякий живописец, если уже он выбрал определенный период или момент времени, в соответствии с которым он представляет свой сюжет, не может более пользоваться преимуществами, которые предоставили бы ему иные события — помимо тех, которые совершаются сейчас и принадлежат к тому единственному мгновению, которое он описывает. Ведь если он хоть на миг переступит этот момент настоящего, он может переступить его и на целые годы! И тогда уже можно будет с полным правом одну и ту же фигуру нарисовать на картине несколько раз, представить Геркулеса в колыбели, борющегося со змеями, и того же Геркулеса возмужалым, сражающимся с Гидрой, с Антеем, с Цербером, — результатом будет мешанина, путаница разных созданий, а не одно-единственное произведение в историческом роде.

Конечно, в известных случаях допустимо прибегать к помощи известных энигматических и эмблематических изображений5 для того, чтобы представить будущее, — пусть Геркулес, еще совсем младенец, держит в руках маленькую палицу, пусть он будет одет в шкуру молодого льва. Ведь таким мы часто видим его на лучших изображениях древних.

И хотя рассказ ничего не говорит нам о том, чтобы Геркулес еще в детстве убил своей рукою льва, представить его в таком виде будет полным соответствием поэтической истине; ведь эта истина не только допускает, но и необходимо предполагает прорицание или предвидение в связи с деяниями и жизнеописаниями героев и великих людей. Помимо этого, если брать именно наш сюжет, природный дух Геркулеса и в самом нежнейшем возрасте может объяснить, почему в руках его подобное оружие и почему он носит как бы шутя такие знаки будущего героя.

Поэтому, если вполне сообразовываться с исторической истиной и с единством времени и действия, есть только один способ, каким можно намекнуть на нечто будущее или напомнить о прошедшем, — именно показать такие события или происшествия, которые или происходили, или в полном согласии с природой могли происходить или случаться в один и тот же момент времени. Это мы можем назвать правилом совместимости.

Как же будет возможно, говорят некоторые, выразить тогда изменение чувства в человеке, ведь изменения происходят во времени и потому чувство в настоящий момент потребует совершенно иного расположения тела и выражения лица, чем то чувство, которое уже было и прошло? Мы ответим на это: несмотря на то, что главное и непосредственное чувство наступило и господствует, художник властен оставить в своем изображении человека следы предшествующего чувства, — так что мы не только заметим чувство растущее и чувство отступающее, но и нечто большее — чувство сильное и все собою определяющее и чувство противоположное, смещенное и изгнанное. Так бывает, когда ясные следы только что пролитых слез и признаки только что пережитой печали и уныния видны на лице человека, преисполненного радуги при виде родственника или друга, которого за минуту до этого оплакивали как погибшего или пропавшего без вести.

Далее, одними и теми же приемами можно пользоваться, вспоминая о прошлом и предвосхищая будущее: так будет, если одаренный художник возьмется за изображение этого рассказа о Геркулесе в соответствии с третьим периодом времени, как мы предположили это для нашей исторической картины. Ибо в самое мгновение этой перипетии действия Геркулес все еще остается в положении, выражающем нерешительность и сомнение, и тем не менее будет видно, что вся напряженность внутреннего конфликта осталась позади и что победа начинает склоняться в пользу Добродетели.

Переход этот, на первый взгляд столь таинственный, легко понять, рассудив, что ум без труда обгоняет тело, куда менее подвижное, и что когда ум внезапно поворачивает в другую сторону, то более подвижные и ближе расположенные части тела, такие, как глаза и мускулы рта и лба, воспринимают неожиданный сигнал и немедленно движутся, а более тяжеловесным и отдаленным приходится их догонять и они меняют свое положение спустя несколько мгновений.

Эти приемы разного рода можно различать так: одно назвать предвосхищением, другое — повторением.

Если же художник будет стремиться каким-либо иным способом ввести в свое создание отрезок времени, —прошлого или будущего, то он или же прямо погрешит против закона истины и правдоподобия, представив вещи исключающие друг друга и несовместимые, или же он погрешит против закона единства и простоты исполняемого замысла, в чем ведь и заключается самое существо его творчества. Так бывает с картиной, если зритель в сомнении и не может сразу определить, которая из различных последовательных частей рассказа или действия представлена на изображении. Ибо здесь то же положение, что и во всех других случаях, касающихся поэзии и живописи: главное и основное должно непосредственно являться, и ум не может находиться в неопределенности.

Если в соответствии с этим правилом единства времени спросить художника, нарисовавшего историю о решении Геракла,— какой из четырех периодов или моментов времени, названных выше, намеревался он представить на своей картине *, — и если он, как может случиться, не ответит сразу — тот или этот, — то будет очевидно, что он отнюдь не составил верного взгляда на свое ремесло или на тот рассказ, который взялся изображать. Так что если он исполнил — всем на удивление — все те красоты, которых требует его создание, и ошибся только в одном этом, то уже доказал, что он на деле и не исторический живописец и не художник вообще, потому что не был способен составить и исполнить верный замысел исторической картины.

* Если этот самый вопрос о действии происходящем непосредственно сейчас, н о настоящем моменте времени приложить к столь многим знаменитым историческим картинам, которыми восхищается мир, то они окажутся весьма неправильными; это можно установить на одном-единственном примере — на примере Актеона, одного из распространеннейших сюжетов живописи. Едва ли есть какое-нибудь изображение этого поэтического рассказа, где бы превращение не было предвосхищено самым смехотворным образом. Рога Актеона, следствие волшебства, должны били бы подождать расти пока не произойдет само действие, в котором заключена волшебная сила. Поэтому, пока богиня не бросила своих сетей, герой не претерпевает еще никаких изменений. Пока вода течет, чело не тронуто. Но обычно мы видим совсем, другое. Рога уже пробились, если не выросли совсем, а богиня поливает водой эти рожки.

ГЛАВА II

О ПЕРВОЙ ИЛИ ОСНОВНОЙ, ФИГУРЕ

Чтобы применить сказанное выше к тому изображению или табулатуре, которая непосредственно находится перед нами, мы прежде всего заметим, что фигура Геркулеса, первая, или главная, фигура на картине, помещенная между двумя богинями, должна быть нарисована искусным мастером так, чтобы и до всяких черт и до выражения лица, уже по самому повороту и позе тела было видно, что юный герой еще не перестал взвешивать и обдумывать свое решение. Ибо если он и повернулся в сторону достойнейшей богини, то тем не менее не должно казаться, будто он настолько отвратился от другой, что решительно не потерпит и мысли о какой-то своей склонности к ней, о том, что он когда-то прислушивался к ее словам. Совсем напротив, для этой богини Удовольствия тут должна еще оставаться какая-то надежда, и некое сожаление должно быть заметным в Геркулесе; иначе от третьего периода мы прямо перейдем к четвертому или же по меньшей мере смешаем их.

Геркулес, пока продолжаются его описанные выше мучительные страдания, может стоять или сидеть, хотя более соответствует правдоподобию, чтобы он стоял, коль скоро здесь присутствуют две богини и коль скоро этот случай совсем не похож на суд Париса, где спорящие богини излагают свое дело перед своим судьей. Здесь затронут интерес самого Геркулеса, и разбирается его собственное дело. Поэтому он не столько судья, сколько на деле ответчик.

Чувство, которое господствует и берет верх в душе Геркулеса, может быть выражено как безраздельное восхищение или как такое восхищение, которое проникнуто любовью:

...Ingenti perculsus amore6.

Если прибегнуть к последнему, тогда отступающее чувство, которое не совсем еще преодолено, может проявиться в сожалении и нежности, пробуждающихся в душе героя при мысли о тех наслаждениях и тех спутниках юности, с которыми он готовится расстаться теперь навек. В этом смысле Геркулес может обратить свой взор на одну или на другую богиню, с той разницей, что если он смотрит на богиню Удовольствия, то взгляд его будет нерешительным и как бы смотрящим назад, с сожалением, тогда как весь он устремлен в сторону Доблести. Если же, напротив, он смотрит на Доблесть, взгляд его должен быть суровым и беспредельно внимательным, тогда как тело все еще устремлено в сторону Удовольствия, причем оказывается, по некоторым признакам озабоченности и сожаления, примешанным к главенствующей и берущей верх страсти, что решение, которое он готов принять в пользу Доблести, стоит ему немалых усилий. Если же будет сочтено более предпочтительным воспользоваться чувством восхищения, просто чтобы выразить страсть, главенствующую в Геркулесе, тогда страсть, уступающая ей свое место, может проявиться как некий ужас при мысли о трудах и мучениях, ожидающих его на тяжелом, каменистом пути, открывающемся со стороны Доблести. Наконец, Геркулеса можно изобразить и так, что он не будет смотреть ни на Доблесть, ни на Удовольствие, но обратит свой взор либо на тот гористый каменистый путь, что указывает ему Доблесть, либо на усыпанную цветами дорогу и долину услады, на которую зовет его богиня Удовольствия. И к этим различным позам приложимы прежние правила выражения равновесия и колебаний в душе нашего задумчивого героя.

К какой бы манере ни прибегнуть, изображая фигуру Геркулеса в соответствии с той частью рассказа, в которой мы берем его, несомненно, что он должен быть написан так, чтобы у нас не возникало и крупицы сомнения в том, молчит он или говорит, — ни рот его не должен быть открыт, ни должно быть и чего-либо подобного. Ибо абсолютное требование состоит в том, чтобы молчание было отчетливо выражено не только как естественное следствие напряженного внимания и поглощенности всем происходящим в эту минуту в его душе, но и затем, чтобы передано было величие и превосходство, приличное облику и характеру Доблести, произносящей свою речь, — благодаря своему красноречию и иным прелестям она именно теперь воцарилась в сердце очарованного героя:

...Pendetque iterum narrantis ad ore7.

Образ возвышенного в словах и манерах Доблести будет совершенно утрачен, если в тот момент, когда она пользуется величайшей силой воздействия, окажется, что ее речь перебивают не ко времени сказанные слова, вопросы или какие-то замечания слушателя. Такое изображение, очевидно, будет противно порядку, противно рассказу и противно приличию и пристойности в нравах. И невозможно не упомянуть здесь одну распространенную нелепость, которую допускают многие из признанных мастеров живописи: изображая одну и ту же группу или собрание людей, занятых одним общим делом, как того и требует рассказ, они представляют их нам так, что не один и не двое из них говорят, а несколько, если вообще не все,— что, естественно, производит то же впечатление на глаза, которое подобное говорение произведет на уши, если бы случилось на деле услышать его.

ГЛАВА III

О ВТОРОЙ ФИГУРЕ

После всего сказанного о Геркулесе ясно, какую позу должна принять вторая фигура на нашей картине — Доблесть; коль скоро мы берем ее в этот определенный период нашего повествования, она не может не говорить со всей силой красноречия, со всей выразительностью жестов, как поступил бы блестящий оратор в кульминационный и самый впечатляющий период своей речи.

Поэтому она должна быть изображена стоя, ибо всякой вероятности будет противоречить — и даже самой природе, — если в пылу своей речи и в наивысшем восторге оратор будет сидеть и видом своим изображать расслабленность.

Одета она должна быть как амазонка, со шлемом, копьем и в одеждах Паллады — или, как все добродетели, богини, героини, с простой короной на голове, без ореола, как и подобает языческой древности. Наше повествование не упоминает ни шлема, ни других доспехов Доблести. Рассказ только дает нам понять, что одета она была ни небрежно, ни с излишней изощренностью и тщательностью. Идя по такому пути, мы лишь вручим ей меч (паразоний) как знак ее власти — этот характерный знак будет достаточно отличать ее и без шлема, копья и прочего оружия. И тогда противоположность ее сопернице будет выглядеть еще более прекрасной и правильной. Но такую красоту, могут сказать, поймут лишь ученые. Может быть, и так. Но и в этом случае другие ничего не потеряют, потому что из-за такой правильности произведение не станет менее понятным. Совсем напротив, человек, который, быть может, плохо знает древность вообще или просто наш рассказ, окажется в большем заблуждении, когда, увидев на картине вооруженную женщину, решит, что это Паллада, Беллона или еще какое-то воинственное существо и божество женского пола.

Что касается внешнего вида, черт лица и фигуры Доблести, — все, чем наделяют Палладу, может служить подходящим образцом для этой богини; с другой стороны, все, чем наделяют Венеру, послужит образцом для соперницы. Повествователь, которому мы следуем, представляет нам Доблесть благородной женщиной прекрасной наружности, высокой и величественной. А тем, что он о ней рассказывает, он дает нам ясно понять, что, хотя она не была ни худой, ни изможденной, по телу ее и цвету кожи можно было видеть, что она вполне привычна к испытаниям. Богиня Удовольствия, с другой стороны, представлена в виде прямой противоположности, в лучшем положении и с таким изнеженным телосложением, которое говорит о ее образе жизни, — все это отводит ей место посредине между Венерой и нимфой из свиты Вакха.

Если взять позу Доблести, то даже в таком историческом произведении, как наше, никоим образом не следует непосредственно прибегать к способу эмблематического изображения, но в этом случае можно тем не менее попытаться искусно придать нашей фигуре сходство с этой богиней, какой известна она по античным медалям и другим подобным эмблематическим произведениям древних. Тогда ее нужно написать так, что она твердо опирается всем весом тела на одну ногу, а другая несколько выдвинута вперед и покоится на глыбе земли или камне — вместо шлема или маленького земного шара, на который она обычно ставит ногу на изображениях эмблематического характера, как торжествующая победу. Особое преимущество такого положения тела, которым с большой рассудительностью наделили Доблесть древние мастера, заключается в том, что оно выражает и ее порыв вверх, к звездам и небу, и ее победу и превосходство над Фортуной и миром. Ибо поэты, начиная с древности, так описывали ее:

...Negata tental iter via8.

Virtutisque viam deserit arduae9.

В частности, и в нашей картине, где крутой и каменистый путь Доблести нуждается в том, чтобы его изобразили выразительно, эта устремленность ввысь, когда одна нога выставлена вперед и как бы делает шаг вверх, по тяжелому тернистому пути, не может не произвести должного эффекта, если будет исполнена хорошо, и приумножит возвышенный характер этого древнего поэтического творения*.

Руки в живом ораторском искусстве, в минуты, когда красноречие выступает со всей своей силой, необходимо подвижны, и ясно, что руки нашей богини, если они ничем не заняты и если они не держат ни меча, ни копья, должны быть использованы иначе, — а именно они должны поддерживать и сопровождать ее речи с настоящей выразительностью и должной жестикуляцией. Поэтому Доблесть или же будет изображена так, что одна рука ее укажет на каменистый путь, предписанный и одобренный ею, или же рука будет поднята вверх, к небесам и звездам, со столь же возвышенным значением, или же она укажет в сторону усыпанной цветами дороги и долины, с выражением отвращения и ужаса перед всем тем, что творится там, или же, в смысле презрения и с тем же отвращением, — в сторону богини Удовольствия. У каждого способа есть свои достоинства. И лучшее, чему могут послужить эти свободные руки, — это выражение одобрения или неодобрения. Впрочем, наша фигура Доблести значительно выиграет, если, легко держа в опущенной вниз руке копье или меч, она с помощью этой же руки выразит нам второе значение — презрение и отвращение, — разжав для этого несколько пальцев, — в то время как свободная рука сможет по-прежнему выражать первое значение, указывая Геркулесу тот путь, который поведет его к чести и истинной героической славе.

Все эти обстоятельства повествования и действия, сопровождающие важнейшую фигуру Доблести, достаточно ясно покажут трудности исполнения — всем тем, кто в своем суждении может проникнуть за пределы простой формы и способен осмыслить характер чувства, которому подчинена форма. Ибо если подлинный характер отмечен и внутренняя форма тщательно описана, внешняя должна отступить перед нею. Кто будет ожидать, что наша Доблесть явится с миной светского собеседника, с изысканными позами и жестами в соответствии с этикетом, с правильными движениями красавиц наших дней, тот, конечно же, будет далек от мысли и духа этого творения. Вымученные движения, надуманные жесты — это позволительно для актеров и актрис. Но хороший живописец должен подойти ближе к истине и позаботиться о том, чтобы действие не было театральным и не было взято из вторых пук, но чтобы оно изначально было почерпнуто из самой Природы. Конечно, в минуту обыденного хода разговора действиями сторон, как можно представить себе, настолько управляет искусство, настолько подчиняет их себе, что возникает правильность контрастов и тонкое равновесие движений, которым художники способны наслаждаться как самым грациозным в их фигурах; но в нашем особом случае, где жаркий спор, поддержанный неприязнью и раздраженностью, сочетается с неким пылом энтузиазма, свойственным нашей прорицательнице, едва ли есть место для светских манер и церемоний. Художник в подобном произведении обязан сохранять героический стиль, и он, несомненно, воздержится от того, чтобы изображать героиню в виде сварливой ворчуньи. Но. конечно, лучше предаться такой низменной фантазии и изобразить эту госпожу кричащей (обычная слабость этого пола), чем заниматься украшением формы и, позабыв о строгом и суровом характере, присущем знаменитой сопернице в этом споре, представить нам ее как персону изящную и светскую, свободную от всякого чувства и без малейших движений души, которые выразили бы подлинную патетику происходящего.

*Древнего, насколько древним поэтом был Гесиод, что явствует из следующих стихов, цитируемых нашим историком в качестве основания для первого замысла по изображения Геркулеса:

Reidie d’epeita pelei, chalepe per eoysa 10

ГЛАВА IV

О ТРЕТЬЕЙ ФИГУРЕ

Об Удовольствии нет нужды говорить много после всего, что уже было сказано о двух предшествующих фигурах. Правдивость внешнего облика, правда истории и, наконец, сама благопристойность, очевидно, требуют в духе уже данных объяснений, чтобы в описываемый период действия эта богиня хранила молчание. У нес здесь нет другого языка — она может объясняться только взглядами. И на картине для нее найдется прекрасное занятие, если, повернув голову и желая встретиться взором с Геркулесом, она обнаружит, что он настолько уже обращен в противоположную от нее сторону, что невозможно даже увидеть ей на лице героя возрастающую страсть к ее сопернице. И тогда она может еще с полным основанием пребывать в легкомысленном и беззаботном настроении, — потому что ведь она не увидела ничего такого, что могло бы разочаровать и расстроить ее.

Она на картине может стоять, сидеть, лежать, полулежать, быть увенчанной розами и миртами и быть ничем не увенчанной, — все зависит от каприза художника. И коль скоро здесь у художника такая свобода, он может хорошо воспользоваться ею на благо первых двух фигур, которым можно подчинить эту третью по порядку и наименее существенную.

В чем заключается наибольшая трудность для правильного расположения этой фигуры Удовольствия, — так это та достаточная степень энергичности и живости, которая должна быть придана ей, несмотря на всю ее леность и характер беззаботный и вялый, — ибо она должна делать попытки убедить Геркулеса и увлечь его на свои пути, — ведущие в усыпанную цветами долину. Но если эти ее усилия выразить слишком отчетливо, то фигура Удовольствия не только утратит эту свою леность и вялый характер, но, что хуже, будет казаться, что богиня говорит, — по крайней мере может представиться так, — и это создаст на картине двусмысленность и неопределенность, и это разрушит то, что мы установили как основное, именно абсолютное господство молчания на всей картине,— говорит только Доблесть, и ей принадлежит слово в этот момент, в третий период повествования.

В соответствии с расчетом, который можно сделать, рассуждая так, подвижности, которая должна быть придана фигуре Удовольствия, едва ли можно предоставить хотя бы одну пятую — в том, что мы назвали попытками убеждения и уговаривания. Все же прочее должно использоваться только для того, чтобы выразить, если можно так сказать, ее бездейственность, леность, изнеженность и беззаботность. Голова и весь корпус могут целиком выражать эту расслабленность. Одна рука тоже может вполне подчиняться этой задаче и служить лишь для того, чтобы с большей суетливостью поддерживать ленивую развязность тела. А если другая рука понадобится для того, чтобы тем или иным жестом указать на путь наслаждений, куда зовет эта богиня, то движение это должно быть небрежным и вялым, как у человека, который бросил говорить и кажется усталым и измученным.

Что же касается форм, фигуры, черт лица и прочего, что можно заметить о внешнем виде Удовольствия, то все это уже предполагается контрастом, описанным выше, — противоположностью между нею и Добродетелью.

ГЛАВА V

ОБ УКРАШЕНИЯХ И, ГЛАВНОЕ, О ДРАПИРОВКЕ И ПЕРСПЕКТИВЕ

Достаточно известно, с какой свободой раскрашивают художники одежды и прочие драпировки на своих исторических картинах. Если им надо нарисовать римлян, то они изображают их в разных одеждах, хотя несомненно, что простой народ в Риме одевался одинаково и одежда была одного и того же цвета. Точно так же египтяне, евреи и другие древние народы, можно предполагать, в этом отношении были очень похожи, каждый на своих соотечественников, как и теперешние народы, испанцы, итальянцы и некоторые другие среди народов Европы. Но нетрудно понять, что в живописи такое сходство произведет очень неблагоприятное впечатление. Поэтому художник не колеблясь изображает философов и даже апостолов в одеяниях разного цвета, следуя очень странной манере. Однако именно здесь историческая правда должна по необходимости уступать место тому, что мы называем поэтической правдой, — ею управляет не столько действительность, сколько вероятность и правдоподобие внешнего вида. Но, разумеется, художник, который пользуется здесь этим своим правом и привилегией, должен поступать осторожно и скромно. И если случится, что ему потребуется представить нам мудрецов или апостолов в разноцветных одеяниях, то он должен постараться по крайней мере притушить краски, чтобы эти простые бедные люди не выступали на его картинах словно графы и князья в современных модных нарядах.

Если же, с другой стороны, художнику случится взять в качестве своей темы какую-нибудь торжественную процессию или триумфальное шествие, где в соответствии с фактической правдой открывались просторы для всего пышного, роскошного, величественного и все яркие и блестящие краски громоздились друг на друга и старались превзойти друг друга, то художник в таком случае, порывая с исторической правдой, должен сделать все от пего зависящее, чтобы смягчить и умалить эту чрезмерную яркость и блеск предметов, ибо в противном случае получится такая мешанина и хаос красок, что любому рассудительному взгляду это покажется чем-то совершенно нестерпимым.

Поэтому одаренный живописец и здесь и во всех прочих частях своего ремесла должен главным образом и прежде всего следить за тем, согласуются ли между собою вещи и соответствуют ли они друг другу. А для этой цели необходимо, чтобы в сознании его сложилось известное представление, известный образ единства, и если это произойдет, то из столь многих красок на своей картине он, если можно так сказать, создаст произведение некоего особого и отличного от других вида, — подобно тому как среди музыкальных сочинений, где есть такие жанры, как соната, интрада или сарабанда, есть отличающиеся от всех остальных произведения, о каждом из которых можно сказать — в нем заключается свой особенный характер, свой дух, присущий только ему.

Гармония картины требует, чтобы художник кончал в том же ключе, в каком он начал.

Это правило касается главной фигуры или двух-трех наиболее важных, если это многофигурная композиция. Ибо если художнику придется наделить цветовым богатством главную фигуру, то все остальные должны соразмерным образом участвовать в этом настроении. Но если, напротив того, художник придал мягкость и простоту цвета основной фигуре, то у остального должен быть соответствующий характер, вес должно быть чрезвычайно просто, так что ничто не должно противоречить единому духу и настроению, которые царят во всем произведении.

Очевидный пример даст нам наша история с Геркулесом. Если рассудить, что герой должен появиться перед нами утомленным и озабоченным, будучи в то же время нагим, прикрытым только львиной шкурой, цвет которой от природы темно-желтый, то художнику будет практически совершенно невозможно изобразить эту главную фигуру в каком-то чрезвычайном блеске и сиянии красок. Откуда следует, что художник должен пользоваться такими же спокойными цветами, рисуя другие фигуры и все подчиненные части картины, — чтобы всему целому придать характер торжественности и простоты, в их единстве. Далее, если наш художник честно последует за историком и за буквальным смыслом его рассказа, — а история представляет нам Доблесть в сияющих белизною, чистейших и блестящих одеждах, — то очевидно, что этим он только разрушит свое создание. Хороший живописец и в этом случае и во всех подобных поступит как хороший поэт; обрабатывая общеизвестные сюжеты, поэт никогда не следует буквально, словно переписчик или переводчик, за своими предшественниками, поэтами или историками, но так организует свое произведение, чтобы оно само по себе делалось новым и оригинальным:

Publica materies private juris erit; si

Interpres11.

Что же касается перспективы сцены, на которой происходит действие нашего исторического рассказа, то нужно представить ее так, чтобы мы сейчас же понимали, что это — уединенное место где-нибудь вблизи от леса или рощи. Там и протекает все действие. Ибо в таком месте, которое избрано для того, чтобы характеризовать одиночество, задумчивость, преднамеренный уход от людей, совершенно недопустимо выстраивать архитектурные сооружения, какими бы они ни были, — эти знаки общежития, развлечений, дел. Кроме того, согласно поэтам, нашим руководителям и учителям в этом искусстве, ни богини, ни любые другие божества никогда не являлись человеческому взору иначе, нежели в таких укромных уголках. Заслуживает упоминания то, как наш философ-историк успевает заранее сказать об этом уединенном месте, куда отправился Геркулес, и о задумчивости его, которая предшествовала явлению богинь: и само это явление можно, исходя из этого, истолковать как простой сон, — но сон поистине, однако, разумный и божественный.

Если же говорить о замке, храме или дворце Доблести, расположенном на вершине горы, как того требует эмблематическая манера и как то мы видим в некоторых произведениях на этот сюжет, то наш повествователь ничего об этом не поведал. И если нечто подобное и явится на нашем изображении, то оно лишь исполнит ум посторонними фантазиями и таинственными картинами, но все они чужды вкусу и духу этого произведения. И кроме того, со стороны Удовольствия нет ничего такого, что соответствовало бы в качестве противоположности этому храму Доблести, и это отсутствие разрушило бы подлинную простоту и симметричность нашего создания.

Другой аргумент против сценической декорации, архитектуры или каких-либо изощренных орнаментов ландшафта в этом нашем произведении заключается в том, что в действительности нет ни малейшего повода ко всему этому и все подобные вещи только мешали бы глазу и только рассеивали бы взгляд, отвлекая его от главного, от истории и от факта. Если в исторической картине появляется нечто несущественное для происходящего действия, то это способно только запутать изображение и поставить ум в затруднительное положение, особенно в том случае, если эти эпизодические части столь живо изображены, что соперничают с главной темой и стараются оттеснить на задний план фигуры и человеческие лица. Подлинная работа, или табулатура, должна с первого же взгляда говорить нам, какая природа воспроизведена здесь, какую жизнь, более высокую или более низкую, стремится она нам представить. Ни в коем случае произведение не должно быть двусмысленным или вызывать сомнения, оно с легкостью должно распознаваться— или как историческое и моральное, или как перспективное и простое изображение природы. Если последний из этих родов красоты мы желаем видеть написанным в соответствии с ее совершенством, то первый вид должен уступить ему место. Первый— высшая жизнь — должен быть ослаблен в своем выражении, как бы поставлен в тень, тогда появляется простор для низшей, она выдвинута вперед как главная. И даже та природа, которую, пользуясь специальным словом, мы называем натюрмортом и которая на деле есть самый последний и низший разряд живописи, превосходит все остальное и всему предпочитается на картине соответствующего рода. То же на картине, где изображаются животные и дичь. В пейзаже главное — неодушевленная природа — земля, вода, камни, скалы: они живут здесь. Всякая прочая жизнь подчинена им. Все человеческое, чувства, нравы уступают здесь свое место, делаются менее значительными. И даже будет заблуждением стремиться выразить нечто прекрасное в этом роде или стараться заметным образом одушевить и возвысить такие сопровождающие пейзаж фигуры людей или божеств, если в произведение они включены только как дополнения и орнаменты. Но если, напротив, человеческое представляется главным на картине, если нужно показать разумную жизнь, то все другое, всякая иная жизнь должна отступить и подчиниться. Всякая простая природа должна платить дань истории и морали. Всякая красота, всякая грация будет принесена в жертву истинной Красоте первого и высшего порядка. Ибо нет ничего более безобразного, нежели смешение многих красот, а смешение неизбежно, если подчинение не полно. Под словом "мораль" мы понимаем разумные изображения человеческих чувств и страстей; мы их видим даже в батальных сценах, если исключить отдаленные фигуры, крайне уменьшенные в размерах, — их можно, скорее, рассматривать как некоего рода пейзаж. На всех же прочих батальных картинах мы видим в живом действии разные степени доблести, великодушия, трусости, страха, ужаса в соответствии с характером разных народов и отдельных людей. Именно здесь мы можем видеть героев и вождей, Александров и Константинов, — даже в самом пылу боя они предстают перед нами с присущим им спокойствием и уравновешенностью ума, а это есть в самом прямом и собственном смысле нечто глубоко моральное.

Но если моральная сторона в поэтическом творении трактуется совершенно иначе, нежели в историческом или философском труде, то, разумеется, и в живописи она должна трактоваться совершенно отлично от истории и поэзии. Из-за недостаточно правильного понимания этого требования нередко случается так, что, стремясь наполнить произведение высшей моралью и ученостью, превращают его в нечто глубоко нелепое и неуместное.

Для простых созданий искусства скульптуры, таких, как барельефы или орнаменты на колоннах и зданиях, допускается большая свобода. Самые законы перспективы здесь совершенно опрокинуты и приспособлены к условиям и духу места или здания, к его определенному порядку и устроенности; это легко замечают те, кто тщательно изучил колонны Траяна и Антонина и вообще рельефы древних. Точно так же в резных камнях, медалях, вообще во всем, что воплощено в каком-то одном веществе, вроде меди или камня, во всем, что выражено лишь светом и тенью, как простые рисунки или гравюры, во всем этом есть много послаблений и допускается много фантастического, чудесного, преувеличенного. Именно здесь у нас есть полная свобода для всего ученого, эмблематического или энигматического. Но для искусства живописи, до конца подражательного и создающего иллюзию, для искусства, характер которого состоит в том, чтобы пользоваться соединенною силою всех цветов и красок, для искусства, которое на всех своих многочисленных ступенях, обладая столь многими преимуществами, превосходит всякую иную иллюзию подражательного искусства и, в отличие от других, стремится к прямому обману чувств и вполне господствует над ними, — для такого искусства совершенно необходимо отбросить все чрезмерно ученое, капризное и нарочитое, совершенно необходимо пребывать в пределах естественного, достойного веры, вызывающего наше согласие, и потому оно должно отвечать за себя в пределах своих владений — это правдоподобное явление предметов, которые изображает искусство живописи. Иначе мы, конечно, предъявим ей справедливую критику Горация — речь идет о сценическом представлении, столь родственном живописи:

Quodcunque ostendis mihi sic, incredulus odi12.

Нам следует поэтому рассматривать как совершенно точное суждение или наблюдение, — что историческое и моральное произведение потеряет много в своей естественной простоте и грации, если нечто эмблематическое и энигматическое будет заметным образом непосредственно примешано к нему, — как если бы на картине появились, к примеру, все двенадцать знаков зодиака*. Напротив, коль скоро такого рода изображение ни в чем не напоминает какую-либо вещь, существующую в реальной природе, и не похоже ни на что действительно существующее, оно не может притязать на то, чтобы овладевать нашими чувствами или показаться правдоподобным с помощью какого-либо поэтического энтузиазма, религиозной истории или веры. Ибо благодаря этому энтузиазму и этой вере нас легко уговорить созерцать в качестве действительно существующих те самые божественные лица и чудесные существа, которых лучшие художники, древние и современные, изображали с полным правдоподобием в соответствии с догмой или богословским учением различных религий и народных верований. Но если взять нашу картину, то в ней нет ничего такого, что было бы просто эмблемой или энигмой, потому что все относящееся к двум путям — в долину и на гору, — все можно с полной естественностью и правдоподобием изобразить у подножия горы. Но если на вершине горы поместить замок или дворец Доблести, который вознесен над облаками, то это придаст нашей картине энигматический и таинственный вид и разрушит ее убедительную простоту и естественность.

Короче говоря, надо всегда помнить, что чем меньше на картине предметов помимо совершенно необходимых, тем легче для глаза постигнуть сумму или целое одним простым актом, с первого взгляда. Если количество даже второстепенных предметов умножается, то труднее бывает достигнуть их подчинения порядку и композиции целого произведения. А если подчинение несовершенно, то порядок, составляющий красоту, тоже несовершенен. А подчинение может быть совершенным только в одном-единственном случае, когда расположение всего таково, что глаз не только с легкостью охватывает различные части рисунка, сосредотачиваясь всякий раз на главном, но когда глаз, отнюдь не задерживаясь ни на чем отдельном, а как бы неподвижно глядя на середину или центр изображения, сразу видит в согласном и совершенном соответствии все, что является здесь взору**.

*Сам Рафаэль так поступил o своем знаменитом рисунке "Суд Парис". Но Рафаэль не написал такой картины, а рисунок предназначал только для гравюры Марка Л тонко, поэтому он oo подлежит нашей критике, что вытекает из сказанного в предыдущем параграфе.

**То, что греческие мастера столь удачно выражали одним словом евсюноптон" (благообозрнмое). См. стр. 325.

ГЛАВА VI

О СЛУЧАЙНЫХ, НЕЗАВИСИМЫХ ОРНАМЕНТАХ

Нам осталось рассмотреть лишь отдельные орнаменты, не зависимые ни от фигур, ни от перспективы: таков механизм божеств на облаках*, ветра, купидоны, птицы, животные, собаки и другие отдельные изображения, которые введены без особой необходимости, вследствие некоего каприза. Но коль скоро все подобное относится по преимуществу к обыденной жизни и к комическому или смешанному роду, а наша картина, напротив, вполне представляет эпический, героический и трагический стиль, то не так-то просто поместить сюда что-либо из этих легкомысленных забав.

Кроме того, мы должны поразмыслить над тем, что, если ум по своей природе склонен воображать себе тайны в создании такого стиля и такого духа, как наша картина, и смешивать друг с другом два разных вида — эмблематическую и просто историческую или поэтическую живопись, то мы должны особо беспокоиться о том, чтобы не впасть в ошибку и заблуждение и не поместить в столь единообразно задуманное произведение всякие дополнения и хвосты под тем предлогом, что они будто бы проливают свет на рассказ или как-то характеризуют фигуры, тогда как на деле они только отвлекают и рассеивают внимание и смущают суждение даже самых разумных зрителей.

Так неужели же, спросят некоторые, возможно изобразить этот сюжет с двумя дамами в компании Геркулеса, никак не различив их помимо того, как это описано выше? Отвечаем: возможно, но и не только возможно, а и безошибочно верно, в случае если зритель обладает наименьшим пониманием или если он слышал вообще что-то о Геракле, но даже не знает нашего рассказа в подробностях. Но если, несмотря на все сказанное, нам потребуются какие-то внешние отметки, определяющие эти два персонажа — Доблесть и Удовольствие — и ясно заявляющие о них, то и это можно исполнить, совершенно не обращаясь к эмблематическим изображениям. Как этого можно достигнуть, объясняется следующим образом.

Энергия, или естественная сила Добродетели, в соответствии с моральной философией, которая наиболее высоко ценилась у древних, выражалась двояким образом — как воздержанность и как терпение**. В отношении первого, — удил или узд, где-нибудь сбоку от Добродетели, будет достаточно для эмблемы; а что касается второго,, то здесь такой эмблемой послужит шлем; особенно потому, что и то и другое, по существу, является принадлежностью героев, которые, будучи воинами, укрощали коней и ездили на конях***; помимо этого, все это такие орудия, которые действительно можно носить с собой, так что такая воинственная дама, как Доблесть, несомненно, можно предположить, имела их при себе.

Со стороны Удовольствия какие-нибудь вазы и другие предметы с рельефами, изображающими сатиров, фавнов и вакхантов, выразят распутство, царящее на пирах. А разные драпировки, небрежно разбросанные по земле и свисающие с ближайшего дерева, служащие чем-то вроде постели и балдахина для этой роскошной дамы, смогут внушить мысль о всех прочих вольностях и усилят образ этих изнеженных, ленивых и распущенных страстей. Кроме того, если говорить об этих последних, то, можно быть уверенным, художник не позабудет представить их во всей полноте.

Опасность в том, чтобы он не переборщил и не изобразил чувство слишком похоже. Оно, несомненно, должно быть запечатлено во всех чертах лица и во всех пропорциях этой третьей фигуры,— она отвечает вкусу гораздо более распространенному и грубому, чем противоположная ей фигура на нашей исторической картине.

*Под "механизмом" разумеем простой орнамент, несущественный для самой картины и не участвующий ни в повествовании, ни в сюжете.

***Кастор и Поллукс и все герои Гомера, Александр Великий и т. д.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы завершим свой разбор общим соображением, которое, как кажется, естественно вырастает из всего, что сказано на эту тему в частностях: для настоящего исторического живописца требуются те же знания, та же ученость и те же взгляды, что и для настоящего поэта. Поэт, если он по праву носит это имя, никогда не сможет стать ни летописцем, ни историком в полном смысле слова. Ему дозволено описывать одно действие, а не действия одного человека или одного народа. Живописец — это историк в том же понимании, но он еще более ограничен, как получается на деле; ибо, конечно, будет более смехотворным пытаться изобразить два или три различных действия или различные части рассказа на одной картине, чем умножить это число вдесятеро в одной поэме.

Хорошо известно, что каждый поэтический вид наделен естественными пропорциями и границами. Великой абсурдностью было бы полагать, что в поэтическом создании нет ничего, что мы могли бы назвать мерой или числом, — за исключением стиха. В элегии и эпиграмме — в каждой своя мера и своя пропорция, как в трагедии и в эпической поэме. Точно так же как в живописи и в скульптуре, или ваянии, здесь есть определенные меры, которые создают то, что мы называем вещью, или произведением; так, например, в простом портретном искусстве — это голова или бюст: в первом случае должна быть сохранена вся шея или по крайней мере некоторая ее часть, во втором случае — плечи и часть груди. Если добавить или отнять, вещь будет разрушена. И тогда только искалеченный обрубок или разъятое тело представится нашему воображению; так происходит не по традиции и не вследствие привычки, а по необходимости, в согласии с самой природой явления; ибо существуют такие-то и такие-то члены тела, которые по природе соединены и могут выступать только вместе; если отделение частей сделано неумело и неловко, то это на деле ужасно и это скорее ампутация членов, как в хирургии, а не подобающее искусству разделение тела. И так в целом обстоит дело со всеми пластическими искусствами, с произведениями, подражающими природе, — что бы ни было взято из природы с целью создать у нас впечатление естественного существа или предмета в соответствии с его действительной красотой и истиной, все должно содержаться в известных целых частях или разделах, которые передают соответствие, или союз, каждой части естества с целой природой. И эта естественность нашего восприятия, чувство, предвосхищающее единство целого, заставляет нас наделять именем произведения искусства даже работы ремесленников по причине их выдающегося мастерства и ввиду правильности и правдивости таких работ.

Поэтому, для того чтобы преуспеть в создании любой вещи, поистине прекрасной в этом высшем разряде творчества, следовало бы пожелать, чтобы художник, хорошо понимающий, что необходимо для настоящего произведения искусства и настоящей картины, художник, который в связи с этим приобрел знание целого и частей, приступил затем к изучению поэтической и моральной истины, — с тем чтобы благодаря всему этому мысли, чувства и нравы, занимающие главенствующее место в исторических произведениях, могли отвечать высшей и благороднейшей человеческой природе, которой художник занят в своих трудах, отвечать живописуемому им гению века и главному, основному действию, которое он выбрал для своего изображения. Тогда художник научится, следуя природе, отбрасывать в сторону ложные узоры надуманных красот, преувеличенные страсти, гиперболизованные и колоссальные формы, которые наряду со всем капризным и гротескным разрушают подлинные простоту и единство, существенные для каждого произведения искусства. А что касается цвета, художник скоро поймет, насколько более полезно для него быть сдержанным, суровым и целомудренным в этой части своего искусства,— где властью моды и современного вкуса повсюду утверждены роскошество и либертинизм.

Сам разум, равно как история13 и опыт, явственно показывают нам, что нет ничего более фатального для живописи, архитектуры и других искусств, чем ложный вкус, который руководствуется тем, что непосредственно поражает чувства, а не тем, что постепенно и путем размышления доставляет наслаждение уму и удовлетворяет мысль и рассуждение. Так что, пока мы смотрим на живопись тем же взглядом, с каким обычно разглядываем богатые ткани и цветные шелка, которые носят наши дамы, и восхищаемся одеждами, экипажами и мебелью,— мы остаемся изнеженными в наших вкусах и пребываем в крайнем заблуждении со всеми нашими суждениями и знаниями. Так что о живописи, этом подражательном искусстве, мы можем по праву сказать, что, хотя это искусство прибегает к помощи цвета и пользуется красками как средством для исполнения замыслов художника, нет тем не менее ничего более далекого от подлинных задач этого искусства, нет ничего более чуждого его намерениям, чем желание выставить напоказ цвета и смешением их возбудить совершенно особое приятное наслаждение чувств*.

*Совершенно ясно, что удовольствие это постороннее н особое, потому что оно никак не связано с собственным наслаждением и удовольствием, которое естественным путем пробуждает сюжет и даже само мастерство художника. Ибо сюжет, если говорить об удовольствии, равно как л о знании, вполне завершен. когда замысел исполнен и подражание, к которому стремился художник, осуществлено. И тогда самое лучшее, если цвет будет притушен н подчинен тому замыслу.

Комментарии

2008